Pensare l’impossibile

Faccio un po’ di cross-posting proponendo un mio articolo pubblicato su un altro blog, scritto il 26 gennaio scorso. Buona lettura!

D’accordo. L’unico Roth che un poco conosco e che ho letto è il Joseph de La Leggenda del Santo Bevitore e de La Cripta dei Cappuccini. Purtroppo non sono per nulla familiare con l’opera di Philip Roth; cercherò di rimediare, per quanto mi sarà possibile.
Ma quando leggo articoli come quello di Pierluigi Battista uscito su Corsera di oggi – “Gli anticorpi liberali che ci difendono contro la censura”, inizio in prima pagina e continuazione a pagina 25 – non riesco a reprimere un moto di frustrazione e fastidio. A maggior ragione in un momento storico come questo in cui, visti i recenti avvenimenti – ISIS, ostaggi barbaramente uccisi in mondovisione, attentati terroristici a Parigi – si tende a fare abbuffate bulimiche di bei paroloni, usati spesso a sproposito per colmare una mancanza di idee realmente nuove e creative, e forse, anche, per riempire un vuoto identitario che è tutto nostro, dell’occidente. Finché ci si trincera dietro a slogan e ad espressioni astratte come “i nostri ideali”, “libertà”, “giustizia”, “libertà d’espressione”, “pace”, “dialogo”, “integrazione”, cercando di spiegarli e di dare loro un senso ritornando tautologicamente alle parole stesse, certo di passi avanti non possiamo sperare di compierne. Reali passi avanti. Di sicuro ci si sente più vicini, con la sensazione di appartenere, di essere tutti membri della medesima civiltà, al di là delle differenze etniche e religiose – vedi manifestazione parigina dell’11 gennaio – a fare fronte comune contro il “Terrorismo” e i “Nemici della libertà”.
Senza dubbio, però, fintanto che non ci si mette in questione in prima persona, compiendo un sano, utile (ma ahimè inusuale) atto di auto-osservazione, non possiamo davvero interrogarci sul significato che hanno per noi quelle parole e quei valori, e per noi in relazione ad altri, popoli, paesi, culture. “Altri” che entrano nelle nostre case e nelle nostre vite in maniera più e meno pacifica. Si parla tanto di ‘dialogo’ ma ho come l’impressione, sempre più viva, che tale dialogo si risolva per lo più a favore di uno solo degli interlocutori, di una delle metaforiche parti in causa. E allora non è più dialogo. Però diciamocelo.
Nell’articolo citato, facendo riferimento all’episodio dello scrittore ebreo Philip Roth, accusato nel 1959 di antisemitismo a motivo del contenuto di alcuni suoi romanzi (accusa giunta dallo stesso mondo ebraico, e forse anche comprensibile se consideriamo il periodo storico immediatamente post-Shoah, Norimberga, creazione dello Stato di Israele), si parla di “dialettica tra oltraggio e difesa di un’identità religiosa, tra trasgressione e desiderio di far rientrare nei ranghi l’eretico”. Tuttavia, quando l’ho letto, ho avuto la forte sensazione che l’autore utilizzasse alcuni termini – “dialettica”, “e/e” – ma senza realmente credere nel loro significato. O meglio, intendendo implicitamente un “o/o”, e schierandosi apertamente in difesa di una delle due polarità. Come detto sopra, ‘parole parlate’ e non significate.
Io credo che la libertà sia un concetto e un ideale bellissimo, in nome del quale sono state combattute migliaia di battaglie e sono stati versati fiumi di sangue (abito in Lombardia, e l’espressione “Se non fosse stato per gli americani, ora qui parleremmo tutti tedesco” mi è molto familiare). Ma la “libertà”, in quanto idea, valore, sentimento, può essere declinata in innumerevoli modi diversi, a seconda degli ambiti della vita, dello status socio-economico degli individui, del periodo storico, del contesto territoriale, geo-politico e culturale. Più che di valori universali preferisco pensare ad “universi di valori”: ideali che hanno una storia, sono ben piantati in un contesto sociale, culturale e storico, configurandosi come locali.
A mio parere, se non partiamo da questo primo riconoscimento diventa poi difficile ammettere che all’interno di un dialogo autentico e di una vera dialettica uno dei due punti non si elida a favore dell’altro. Si dialoga quando, come interlocutore, mi muovo davvero verso l’altro e cerco di immaginarmi le sue ragioni, ascoltando quel che ha da dire, e facendovi spazio dentro di me. Non è semplice, anche perché non siamo abituati a farlo, così preoccupati di dire la nostra e di “chiarire all’altro le nostre ragioni”, occupandoci solo di controbattere e di legittimare la nostra visione delle cose.
Ma quale “altro”, se non lo ascoltiamo e non lo riconosciamo come interlocutore degno di un confronto? In questo modo, finisce che ce la suoniamo e ce la cantiamo. Ma di certo non dialoghiamo. Monologhiamo, caso mai, in maniera etnocentrica. E questo “altro” non deve essere necessariamente di un’altra etnia o provenienza geografica, può anche incarnarsi nel volto del vicino di casa, del collega di lavoro, di quello – amato – di un amico o di un familiare. Per questo, qui accanto, nello spazio virtuale del mio blog e mentale del mio sentire, ho sentito l’urgenza di affiancare alla frase di George Orwell sulla libertà (per lui coincidente con la libertà di espressione e scrittura) quella di Bergoglio sul tanto chiacchierato “pugno”. Perché è nella loro coesistenza che tento di trovare una o più chiavi di lettura a quel che sta accadendo, e non nell’esaltazione fanatica e a senso unico di concetti e ideali – pur positivi e degni – che però fanno riferimento ad un solo modo di vivere la vita, ad un unico universo di valori, con l’esito di un appiattimento delle differenze in nome di una sbandierata (e consumata, poverina) “libertà”.
A proposito dell’India Tiziano Terzani ci ricordava che “Col suo solo esserci […] rammenta a noi occidentali che non tutto il mondo desidera quel che noi desideriamo, che non tutto il mondo vuole essere come noi siamo”; e, riguardo alla guerra combattuta dagli Stati Uniti insieme agli ‘alleati’ in Afghanistan dall’ottobre 2001, ci ricorda ancora – e ne abbiamo tanto bisogno – che “[…] chiamiamo realtà quel che percepiamo attraverso i nostri sensi, i nostri pregiudizi e le nostre idee fisse”.
Come diceva ancora Terzani, mi rendo conto al contempo di quanto sia semplice la posizione di ‘osservatori pensanti’ non obbligati a prendere delle decisioni che avranno un effetto, sempre imprevisto e non prevedibile, su sistemi più ampi.
Per quel che può valere, sulla scrivania di casa ho Shah-In-Shah di Ryszard Kapuscinski, Lettere contro la guerra di Tiziano Terzani e Leggere Lolita a Teheran di Azar Nafisi, oltre ad un’edizione tutta sciccosa di 1984 che ammicca dalla mia mensola, accanto a Fahrenheit 451 del caro Bradbury. Pur nella diversità di contesti, tempi e periodi storici che attraversano (e che li attraversano), queste opere non cercano di ridursi l’un l’altra in cenere. So che, purtroppo e per fortuna, gli individui e i sistemi umani sono ben più complessi. Ma, come si diceva all’inizio, forse è il caso di accogliere come un dono tale complessità, che non è sinonimo di relativismo ma di riconoscimento della differenza e autentica disponibilità al confronto aperto, che prevede l’ascolto dell’Altro, ma anche e in primo luogo l’osservazione critica di se stessi. Osservazione che, ricorsivamente, può essere compiuta solo in relazione ad un Altro diverso da me, che mi rimanda e mi ricorda la nostra diversità e quindi mi parla, in una certa misura, anche di me.
D’altra parte, i libri sono ‘soltanto’ libri, carta stampata o bytes su un computer, e diventano vivi solo in relazione con un lettore o con un pubblico di lettori. Soltanto, dunque, all’interno di un dialogo autentico, le idee, i sentimenti, le storie in esso contenuti prendono vita e possono sperimentare il sogno di coesistere civilmente e creativamente nella testa e nell’immaginazione di chi legge. Contaminandosi, ibridandosi e dando origine a forme nuove. Noi, insieme ai nostri amati libri.
Concludo lo sproloquio con una domanda, che per prima rivolgo a me stessa: c’è davvero qualcosa o qualcuno da cui dobbiamo difenderci?
NOTA: le immagini qui riportate sono opera di un grande “pensatore dell’impossibile”, Maurits Cornelis Escher.
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L’arte in ottica sistemica (2)

Seppur in una differente cornice di pensiero, quella post-moderna, anche Gianni Vattimo enfatizza il carattere intersoggettivo dell’arte, considerandone la capacità di istituire comunicazione e socialità: il filosofo torinese parla di eterotopia, come della capacità di aprirsi all’altro, istituendo forme di socialità irriducibili a una comunità reale universale, ma più simili ad una pluralità irriducibile di comunità differenti. “Le opere d’arte sono origine di esperienze di shock tali da sovvertire l’ordine costituito delle cose, da sospendere l’ovvietà del mondo, e da organizzare nuove forme storico-sociali di vita”, sottolinea lo stesso Vattimo, delineando così una teoria estetica che risuona per affinità a quella del già citato Goodman, con i concetti di comprensione e di relazione estetica. Il filosofo italiano sottolinea in modo particolare l’inventività dell’opera d’arte, cioè il suo carattere di evento, che modifica chi la fa ma anche il pubblico (considerato parte integrante dell’opera): l’accadere della verità nella e attraverso l’opera. Si noti che Vattimo intende la “verità delle epoche, non la verità contrapposta all’errore”, in cui “i confini tra reale e immaginario svaniscono in un gioco inesauribile di interpretazioni”: la “messa in opera della verità” attraverso l’evento artistico significa anche istituzione di mondi possibili, altri rispetto al mondo del qui ed ora. Mi risuonano qui le parole di Pablo Picasso: “l’arte è una menzogna che ci fa avvicinare alla verità”.

Si profila, così, più che una concezione univoca o una teoria estetica unitaria, un’idea di arte come fertile campo di incontro e di dialogo tra discipline diverse, e di esperienza artistica come conoscenza, ri-significazione e possibilità di cambiamento.

Più recentemente, lo studioso di comunicazione e media australiano Philip McIntyre si sofferma sull’aspetto della scelta compiuta dall’artista, concepito come colui che produce delle variazioni entro il sistema di simboli socio-culturali, variazioni che vengono riconosciute come tali dagli intermediari culturali (addetti ai lavori, pubblico, società), sottolineando il carattere di libertà e di vincolo della produzione artistica: una nozione di creatività nei suoi risvolti sociali e contestuali. McIntyre (2008) illustra gli esiti di una ricerca etnografica da lui compiuta negli anni novanta in Australia, che prendeva in considerazione il mondo del cantautorato nella musica pop occidentale. Quello che interessa osservare è che i musicisti in questione non si occupavano semplicemente di comporre e registrare brani, ma si interfacciavano con una rete assai complessa, composta dalla comunità di riferimento dei cantautori (nella componente informale ma anche associativa), dall’industria discografica, dal management  (promozione e marketing, organizzazione di eventi e concerti), dagli altri addetti ai lavori (giornalisti, media, critici musicali), e dal pubblico. Un termine ricorrente utilizzato dallo studioso è quello di “working undestanding” (che si potrebbe tradurre con apprendimento esperienziale), a sottolineare il tipo di conoscenza che il cantautore acquisisce nel momento in cui viene a contatto con il sistema simbolico della micro-cultura tipica del genere musicale (“acculturazione”), e quando si immette nel campo della musica pop (“socializzazione”), in cui sono presenti sistemi diversi in comunicazione tra loro. L’aspetto che a mio parere risulta più interessante è l’interdipendenza tra le variabili considerate (musicista, sistema culturale di riferimento, organizzazione sociale), che suggerisce una concezione di creatività e di produzione artistica ben lontana dal mito greco dell’ispirazione e dalla visione romantica che considera l’arte in contrapposizione alla logica, alla razionalità e al controllo conscio. Si tratta invece di una visione in cui il musicista produce con una azione consapevole (“agency”) delle variazioni – noi diremmo delle “differenze” – nel sistema simbolico socio-culturale della musica pop occidentale (“structure”), variazioni che tuttavia, per essere considerate come autentici contributi artistici, devono essere riconosciute come tali dalla comunità di riferimento (industria discografica, management, critica, pubblico, media, etc.).

Questo aspetto dell’interdipendenza emergerà con ancora maggiore evidenza quando verrà affrontato il discorso della “comunità jazz” (cfr. capitolo 2), e dell’estrema rilevanza – non solo sul piano del riconoscimento sociale, ma anche su quello artistico e creativo – dei processi di acculturazione. Mi viene in mente, a tale proposito, il “genio” del sassofonista Charlie Parker, così come viene raccontato da amici, colleghi e addetti ai lavori: “Traeva ispirazione da tutto. Sapeva trasformare le cose più aride […]. Raccoglieva frammenti e ritagli e li utilizzava […]. Il suo stile di respirazione era il suo modo di pensare. Magari canticchiavi qualcosa sopra pensiero e due minuti dopo te la restituiva così cambiata e sviluppata da essere quasi irriconoscibile”. Fabio Minganti, autore di un saggio sul celebre jazzista, contenuto nel bel romanzo di Julio Cortàzar “Il persecutore” (2003), spiega così il suo agire generativo: “Quella di Parker era ‘arte povera’, estetica dell’objet trouvée. Capacità di vedere musica là dove altri vedono solo rumore, forma là dove altri vedono l’informe, potenziale ricomposizione dove altri vedono detriti e frammenti incoerenti”. Il fatto è che, laddove il pubblico non era ancora pronto a capire e apprezzare (Parker fu, negli anni quaranta, uno dei rivoluzionari della musica jazz, e in quanto tale spesso non compreso o visto con sospetto), c’era comunque una comunità di amici, esperti e colleghi musicisti che riconoscevano il valore dell’estro e delle improvvisazioni del sassofonista. Che lo ‘confermavano’ come innovatore e portatore di un linguaggio inedito.

Un altro esempio molto interessante di agire creativo e di interdipendenza, questa volta tra occidente e terzo mondo, riguarda numerosi gruppi musicali africani, attivi da decenni e “scoperti” solo recentemente dal pubblico mondiale grazie alla diffusione resa possibile da internet e dai new media, nonché all’attività di ricerca – verrebbe da dire “etnomusicologica” – compiuta da piccole etichette indipendenti (poste cioè al di fuori delle grandi distribuzioni e dunque lontane da più cospicui circuiti economici). Si tratta, a mio modo di vedere, di forme virtuose di “colonialismo”, in cui i rapporti di potere sono messi al servizio della visibilità di tali gruppi, che in tal modo “esistono” anche al di fuori dei loro territori e il cui agire creativo si colora di nuove sfumature e significati: in una parola, oltre ad essere riconosciuto come tale (creativo, artistico), esso si modifica entro il rapporto di reciproco scambio con produttori e musicisti occidentali, e cambia grazie alle inedite aree semantiche che si attivano quando nuove categorie musicali, sotto forma di etichette verbali e “tags”, vengono inventate a proposito. Alcuni esempi. I Tinariwen e le decine di band dell’Africa nordoccidentale, che da anni suonano un rock-blues ipnotico, pregno delle suggestioni del deserto e strettamente intrecciato con le vicissitudini del popolo tuareg: la scoperta e la divulgazione di tale musica, che nel suo nascere è stata paradossalmente influenzata dal blues elettrico americano (per ammissione dei membri stessi della band), non solo ha permesso al mondo di conoscere (ed in certa misura inventare) il “tuareg-rock”, ma ha altresì contribuito alla diffusione della dolorosa storia di quel popolo. O ancora: i congolesi Kasai Allstars e Konono N°1, a proposito dei quali è stato coniato il termine “Congotronics”, che è diventato, oltre che il nome di un genere e di una scena musicale, anche una collana di uscite dell’etichetta belga Crammed Discs. Il termine “Congotronics”, inventato fondamentalmente dai produttori e operatori dell’etichetta discografica succitata, rimanda a un’idea di commistione tra ritmi locali (rumba congolese, afro-funk, musica popolare) ed elettronica. Il che non significa che tali collettivi abbiano iniziato a suonare musica elettronica per compiacere il mercato occidentale, ma il semplice riferimento all’idea di elettronica ha fornito una chiave di lettura più accessibile e vicina alla sensibilità estetica e culturale del pubblico extra-africano. Al di là di tali denominazioni, che in qualche modo riempiono con le parole e tentano di spiegare con categorie familiari l’esperienza sensoriale attivata dai “sintomi estetici” di questa bizzarra e fascinosa musica, l’inventività di gruppi come Kasai Allstars e Konono N°1 si rivela nel suono inedito che essi sono in grado di produrre, un suono ottenuto grazie all’utilizzo creativo di materiali da riciclo e oggetti raccolti in discarica, che – accortamente modificati, scomposti e ricomposti in modi diversi – divengono all’occorrenza strumenti percussivi, amplificatori, ‘likembe’ (pianoforti a dita). Una sorta di estetica dell’object trouvée, dove l’oggetto in questione viene scelto non solo per le sue qualità estetiche ma anche per la sua funzionalità e per le cosiddette “affordances”, cioè le caratteristiche della relazione tra tale oggetto (o ambiente) e l’essere umano, che danno la possibilità all’individuo di manipolarlo e di compiere su di esso un’azione (Gibson, 1979; Neisser, 1989). Se vogliamo, possiamo legittimamente parlare, con un uso estensivo della parola, di una affordance ‘socio-economica’: la relazione di tali artisti con un contesto carente sul piano delle risorse materiali (ma indubbiamente ricco sotto molti altri aspetti) ha fatto sì che il non potersi permettere (in inglese “afford”) una strumentazione professionale e più costosa sia paradossalmente diventato un punto di forza che ha esaltato la loro creatività. Senza il suono distorto dei likembe amplificati, costruiti con le lamiere delle discariche di Kinshasa, la musica dei Konono N°1 non sarebbe certamente la stessa. Un’arte, dunque, tutt’altro che “povera”, profondamente radicata nel complesso intreccio relazionale uomo-ambiente. Una questione di “ritmo”, o, come direbbe Bateson, di “codice”, di “stile”: “il codice tramite il quale gli oggetti o le persone (o gli enti soprannaturali) percepiti sono trasformati in legno o in colori [in questo caso diremmo: in suoni] è una sorgente d’informazione sull’artista e la sua cultura” (1967).

Queste suggestioni mi riportano appunto a Gregory Bateson, e in particolare al saggio “Stile, grazia e informazione nell’arte primitiva” [Verso un’ecologia della mente, pag. 167]:

Io sostengo che l’arte è un aspetto della ricerca della grazia da parte dell’uomo: la sua estasi a volte, quando in parte riesce; la sua rabbia e agonia, quando a volte fallisce. Sostengo che vi sono molte specie di grazia […]. Senza dubbio ogni cultura ha la sua specie caratteristica di grazia, cui gli artisti tendono, e la sua particolare specie di insuccesso. […]. Sosterrò la tesi che il problema della grazia è fondamentalmente un problema d’integrazione, e che ciò che si deve integrare sono le diverse parti della mente – in particolare quei molteplici livelli di cui un estremo e detto “coscienza” e l’altro “inconscio”. Perché si possa conseguire la grazia, le ragioni del cuore debbono essere integrate con le ragioni della ragione.

[…] Se l’arte è in qualche modo espressione di qualcosa come la grazia o l’integrazione psichica, allora quando tale espressione riesce, ciò si può ben riconoscere anche attraverso le barriere culturali. [corsivo nell’originale]

L’arte ha, secondo Bateson, insieme al sogno, al gioco, al mito, alla religione, una “natura correttiva” [ibidem, pag. 184]: è un prezioso aiuto alla coscienza, per necessità selettiva e parziale (in grado cioè di accedere soltanto ad una piccola parte della “verità sull’io”), nel riconoscere la natura sistemica della mente. L’arte e l’esperienza estetica rivestono, nel pensiero batesoniano, una positiva funzione nel mantenere la “saggezza”, nel correggere cioè una visione troppo finalistica della vita: si preoccupano, in breve, del rapporto ricorsivo tra livelli consci e inconsci del processo mentale. Si preoccupano, quindi, di relazioni.

Bradford Keeney, antropologo e terapeuta sistemico americano, nella formulazione ed elaborazione del proprio pensiero e della propria prassi clinica, riprende proficuamente il discorso di Bateson, partendo dalla premessa che la finalità cosciente, mirando al conseguimento di obiettivi specifici, non può prendere in considerazione interi contesti ecologici. Si rifà al concetto di saggezza sistemica, declinandola come comprensione estetica (“saggezza estetica”), ovvero una forma di apprezzamento, di meraviglia e di rispetto dei sistemi naturali nella loro complessità e diversità. Ne L’estetica del cambiamento (1983), Keeney propone una “terapia su base estetica”: il terapeuta si preoccupa delle implicazioni ecologiche di una linea d’azione in quanto intessuta di un intero contesto, proprio come – citando il filosofo britannico Robert George Collingwood – l’artista si preoccupa del modo in cui il perseguimento dello scopo viene collegato al contesto di cui è parte. Nel tentativo di evitare qualsiasi tipo di dicotomia tra estetica e pragmatica, Keeney considera l’estetica come una “cornice contestuale per l’azione pratica”. Particolarmente interessante è la nozione di distinzione come atto creativo, che il terapeuta americano trae dalle teorie del matematico George Spencer-Brown: dall’atto creativo primordiale del distinguere, del tracciare confini, del ‘punteggiare’ la realtà, sono possibili infiniti universi. Universi che, necessariamente, includono i loro osservatori (creatori): “la nostra immaginazione creativa è libera di effettuare altre distinzioni”, ricorda Keeney. Mi sovvengono qui le parole del trombettista americano Wynton Marsalis (2009) quando parla dell’esistenza di una creatività innata negli esseri umani, il “dono di creare”. Per il clinico, ciò significa riconoscere il nesso necessario tra osservatore e osservato, che porta a esaminare come l’osservatore partecipa a ciò che osserva: come, cioè, agisce creativamente operando distinzioni e compiendo scelte, preferendo una specifica lettura di una situazione o optando per un determinato intervento. Andando oltre la dicotomia soggettività-oggettività, Keeney propone un’etica dell’osservare:

[…] alla nostra preoccupazione per l’oggettività si sostituisce la preoccupazione per la responsabilità. […] Insomma, le distinzioni che facciamo per conoscere il mondo umano scaturiscono da una base etica, né oggettiva né soggettiva. [ibidem, pag. 94]

[…] abbiamo dunque la responsabilità di contestualizzare le nostre tecniche […]. Per dare un fondamento estetico ai nostri interventi occorre che la tecnica sia adeguatamente accoppiata a ordini più elevati di processo mentale, ossia a livelli mentali inconsci. […] La base estetica per la terapia nasce insomma quando i livelli mentali consci e inconsci forniscono la retroazione auto correttiva. [ibidem, pag. 203]

La ricerca estetica comporta necessariamente una danza ricorsiva tra rigore e immaginazione. […] Occorre contestualizzare la nostra pragmatica con modelli estetici di più ampio respiro. [ibidem, pag. 108]

Ciò che, nel ripercorrere le pagine di Bateson e nel familiarizzare col pensiero di Keeney, ritrovo come degno di nota per il mio discorso è, ancora una volta, la possibilità, se non la necessità, di un dialogo, di una integrazione tra ambiti distinti: arte ed epistemologia sistemica, etica ed estetica, estetica e pragmatica, agire creativo nell’arte e agire generativo nella clinica. Considerandoli, in maniera più proficua, non come domini mutualmente esclusivi o polarità opposte, ma come complementarità cibernetiche, i cui lati sono sì distinti, ma in relazione: si richiamano l’un l’altro in un rapporto di reciproca specificazione, o come direbbe Varela (1976) in “un’embricazione di livelli in cui un termine della coppia emerge dall’altro” (le famose “mani che si disegnano l’un l’altra” di Escher). Come osserva lo stesso Bateson (1979): “Il rigore da solo è la morte per paralisi, ma l’immaginazione da sola è la pazzia”. O ancora, lasciando l’ultima parola al genio letterario di Herman Hesse (1930):

Nell’arte e nell’essere artista stava per Boccadoro la possibilità di una conciliazione dei suoi contrasti più profondi, oppure di una figurazione simbolica splendida e sempre nuova del dissidio della sua natura.

[…]

Questo è ciò che avevano in comune il sogno e l’opera d’arte più perfetta: il mistero. Boccadoro pensava ancora: un mistero è appunto quello che io amo, che io inseguo, che più volte ho veduto balenarmi dinanzi e che, se mi sarà possibile un giorno, vorrei rappresentare da artista e costringere a rivelarsi. […] il suo mistero non sta, come quello di un’altra figura, in questa o quella singolarità, in una particolare pienezza o magrezza, solidità od eleganza, forza o grazia, bensì nell’aver riuniti in sé e pacificati i più grandi contrasti, altrimenti inconciliabili nel mondo: nascita e morte, bontà e crudeltà, vita e annientamento. [Narciso e Boccadoro, ed. Mondadori, 2004]

L’arte in ottica sistemica (1)

Continuo le pubblicazioni proponendo ulteriori estratti dal mio lavoro di tesi.

In terapia, come nell’arte, ci muoviamo tra coloro che sanno come le cose sono realmente e quelli coinvolti nel dispiegarsi del processo di come la realtà potrebbe divenire.

– Sheila McNamee, Torino, 21 giugno 2014

Probabilmente è sbagliato pensare che il sogno, il mito e l’arte riguardino una qualunque materia che non sia la relazione.

– Gregory Bateson

Evolving metaphors, in my opinion, is what artists do.

— Brian Eno, musicista

Nel recente convegno “Costruzionismo sociale e psicoterapia: le nuove sfide della pratica relazionale” (Torino, giugno 2014), Sheila McNamee ha inaugurato la giornata accennando, a proposito di etica della responsabilità nel lavoro clinico, ai concetti di promiscuità e di bracconaggio intellettuale. Il primo allude a un’idea di inclusione sociale e di integrazione tra pratiche, alla possibilità di innovazione teorica attraverso il coordinamento di molteplici voci e tramite il riconoscimento – avvalendosi di una pratica riflessiva – che non tutte le voci e le scelte hanno i medesimi effetti. Una metafora, quella della promiscuità, che – discostandosi sia da atteggiamenti relativisti sia dal purismo di posizioni maggiormente ortodosse, in opposizione alle quali il termine ha sempre assunto, storicamente, un’accezione negativa – rimanda all’idea cecchiniana di irriverenza (1992) e, sconfinando in territori musicali, all’arte del “sampling” e del “taglia e cuci” nella musica rap e hip-hop. In questo genere musicale, estrapolazioni (“samples”) da brani stilisticamente diversi vengono manipolate e ‘cucite insieme’ entro un contesto ritmico fatto di beats, su cui l’MC (il paroliere o “microphone controller/maestro di cerimonie” dei gruppi rap) interpreta le proprie liriche, creando in tal modo un’opera inedita, e utilizzando – come ebbe a dire lo stesso Cecchin (“Vino vecchio in bottiglie nuove”, 1992) – “modelli familiari in modi nuovi”. Ciò si connette alla seconda metafora, quella di bracconaggio intellettuale, che suggerisce un’idea di ‘caccia’ oltre le barriere convenzionalmente considerate (consentite?), oltrepassando i confini allo scopo di prendere in prestito qualcosa che verrà poi utilizzato in modo nuovo, in un’ottica di integrazione e di connessione tra ambiti disciplinari. Gli interrogativi posti da Sheila McNamee riguardavano innanzitutto l’utilità e l’eticità di una posizione “promiscua”, a tal fine suggerendo una serie di domande stimolo sul processo terapeutico e chiedendo a se stessa e al pubblico se e come sia possibile coordinare purezza, vista come coerenza e fedeltà ad uno specifico modello teorico, e promiscuità. Personalmente, mi domando se il tendere ad un punto di incontro tra i due ideali atteggiamenti non sia già un accostarsi ad una posizione eterodossa e promiscua, che per definizione è aperta a linguaggi differenti. Certamente si può assumere una posizione del genere in mille modi diversi, restando coerenti al proprio modello di riferimento – che conviene comunque considerare come un insieme di teorie e pratiche non definite una volta per tutte, ma anzi, come un insieme dai contorni sfocati (“fuzzy set”, Zadem, 1965) – e  avendo con esso una relazione critica e non di mera adesione.

Ad ogni modo, ciò che ha evocato in me l’intervento di McNamee è stata la possibilità concreta e proficua, e forse anche la legittimità di un atteggiamento di apertura – mi verrebbe da usare il termine “contaminazione” – nei confronti non tanto di modelli altri rispetto a quello sistemico, ma nei termini di uno ‘sporcarsi le mani’ con ambiti e discipline non strettamente psico-sociali e più affini alle arti. D’altra parte, lo spirito multidisciplinare che animava le ormai lontane Macy Conferences (1946) ricorda da vicino questa disponibilità alla felice e reciproca contaminazione tra alterità e domini solo in apparenza lontani e incommensurabili. “La vita è l’arte dell’incontro”, diceva il poeta e musicista brasiliano Vinicius De Moraes. E, avendo strettamente a che fare con la vita – di pazienti, famiglie, gruppi, terapeuti, istituzioni – potremmo estendere questa immagine anche alla psicoterapia.

Lo scrittore e psicoterapeuta Luca Casadio (2005) ha proposto una interessante lettura dell’arte in ottica sistemica. L’arte, considerata oggi come un “insieme disomogeneo e variegato di linguaggi”, grazie alla sua natura interdisciplinare ha permesso un confronto diretto tra teorie e approcci del tutto diversi. Non solo, arte ed esperienza estetica rappresentano una particolare forma di conoscenza e di esperienza, un sapere estetico, sensoriale, relazionale. Casadio sottolinea dunque la necessità, per lo studio dell’arte, di assumere un’ottica complessa, mobile, non codificata da un solo punto di vista o da una singola disciplina: quella sistemica pare rispondere a tale esigenza di complessità, muovendosi lungo prospettive diverse, mettendole in comunicazione e non separandole in visioni parziali, anzi, favorendo il dialogo tra differenti teorie e prassi, alla ricerca di una “nuova alleanza” tra scienze ermeneutiche e ‘scienze dure’. Dialogo che non estingue differenze e specificità: arte, scienza e filosofia si trovano in un complesso rapporto di mutua specificazione, pur essendo intese come diverse forme di costruzione e trasmissione sociale della conoscenza in genere. “L’arte si occupa di una forma di conoscenza emotiva e per immagini, mentre la filosofia crea concetti e la scienza teorie astratte, ma tra queste diverse forme di conoscenza c’è sempre stato un grado di comunicazione e di scambio”, illustra Casadio. Ad esempio: l’arte ha anticipato in alcune occasioni le conoscenze filosofiche (come nel caso dell’esistenzialismo, sorto dapprima come movimento artistico e letterario, e poi filosofico); o ancora, le teorie freudiane hanno influenzato il Surrealismo e numerose opere letterarie; oppure, basti pensare all’opera di Maurits Cornelius Escher, con le sue implicazioni logico-matematiche, geometriche e fisiche. Citando il filosofo americano Nelson Goodman (cfr. più avanti), Casadio specifica che arte e scienza sono capaci di trasmettere “mondi possibili”, mondi che possono essere vissuti, e quindi convenzionalmente creati e accettati come reali. Questi parla anche della capacità dell’arte di rendere abitabile un “mondo possibile”, ponendosi come narrazione capace di veicolare norme, divieti, valori, schemi di relazione. In questo modo, l’arte propone un’istantanea, una metafora delle conoscenze non ancora codificate socialmente (il “pensiero del di fuori” di Foucault, 1966), un flash di nuove modalità vissute e non ancora definite tramite narrazioni, non ancora codificate semanticamente: “l’arte può essere definita come un dialogo sociale per immagini capace di portare a un cambiamento nel modo di sentire le cose; […] come il mito e i riti sociali, permette ai singoli o gruppi di confrontarsi con molteplici versioni del mondo, oltre quella accettata e ‘dominante’ della propria cultura” (corsivo mio). Quel che appare interessante è che qui l’arte diventa esemplificativa di una mente sociale, aperta alle relazioni, con “diversi strati di linguaggi differenti (e non traducibili) ma sempre sovrapposti e compresenti”. Casadio infatti ipotizza che nell’esperienza artistica si possano individuare diversi livelli che sono propri della mente (intesa in senso relazionale e non individuale): un livello iconico emotivo, volto alla creazione di metafore, immagini, come prima codifica della relazione; un livello semantico, volto all’elaborazione di una spiegazione; un piano procedurale, tacito, che riguarda le azioni condivise e non traducibili a parole, una sorta di conoscenza implicita che può coinvolgere vissuti e schemi relazionali inconsapevoli. Cita, a questo proposito, alcuni terapeuti sistemici e della famiglia che nelle loro teorie e prassi cliniche hanno dedicato particolare attenzione ai livelli analogici ed esperienziali della comunicazione: Alain Caillè, con la sua distinzione tra un ‘livello mitico’, basato su credenze e rappresentazioni razionali, e un ‘livello fenomenologico’, basato su emozioni, immagini, azioni, e con il suo utilizzo di ‘sculture familiari’ e di messe in scena ‘teatrali’; Salvador Minuchin e Carl Whitaker, con il loro uso della metafora; Bradford Keeney (1985), secondo il quale ciò che avviene nell’interazione clinica contribuisce a creare un collegamento tra i diversi livelli esperienziali e propone una perturbazione dell’assetto razionale tramite una ‘esperienza estetica’: in tal modo, le emozioni e le immagini permettono di aprire nuovi campi di esperienza e di relazione, campi che saranno poi riempiti dalle parole. Una concezione, quest’ultima, che sottolinea l’importanza del livello ‘iconico emotivo’ come premessa per il cambiamento, e che appare in contrapposizione alla metafora del ‘testo’ negli approcci narrativi (Epston e White, 1998), in cui essenziale in vista del cambiamento terapeutico sembra essere un cambiamento nella storia che il paziente si racconta di sé, della propria vita e delle proprie relazioni (quindi del ‘testo’): la modifica delle emozioni negative e dei vissuti connessi a tali narrazioni non funzionali è consequenziale al cambiamento di storia.

In piena sintonia con questa concezione sociale ed eversiva dei fenomeni artistici, il filosofo americano Nelson Goodman, che si occupò a lungo di arte ed esperienza estetica, giunse a concepire l’arte come forma di comprensione e di ri-significazione del mondo, che attiva – tramite i sintomi estetici, indizi salienti che attirano la nostra attenzione suscitando stupore o piacere – un’esperienza che permette di comprendere e di ri-comprendere il mondo (l’opera non è espressione di un contenuto che si dà altrove). Per Goodman, la separazione tra arte e scienza, cognizione ed emozione, non ha motivo di esistere: a suo dire, si tratta di modalità, entrambe legittime, di comprendere il mondo. In tal senso, la comprensione estetica è un modo per superare tali dicotomie, né in termini puramente cognitivi né solamente emotivi, ma in termini di comprensione. Goodman parla, a tal proposito, di un “vedere-come”, ovvero di uno sguardo che fa emergere nell’opera d’arte qualcosa di non riducibile alla sua dimensione fisico-materiale, qualcosa che cioè cogliamo esteticamente: non come un aspetto che è al di là del segno o dell’oggetto, ma come qualcosa che lo compenetra e in questo modo informa il nostro vedere. “Non sto dicendo di anestetizzare l’estetico, ma di riconoscere che le emozioni funzionano cognitivamente”, sottolinea lo stesso Goodman. Come suggerisce Luca Marchetti, autore di un saggio sul filosofo americano (“Arte ed estetica in Nelson Goodman”, 2006), si tratta di mettere in luce la circolarità di comprensione e piacere o, più esattamente, di mostrare il piacere stesso della comprensione. Per questo l’esperienza estetica non può essere spiegata in termini di quantità o di qualità del piacere coinvolto, ma rimanda piuttosto alla funzione cognitiva di questo piacere. Si viene a configurare, in questa prospettiva, una dimensione squisitamente relazionale dell’esperienza estetica: se i sintomi dell’estetico segnalano che in un certo segno vi è molto da pensare, l’attivazione è ciò che fa sì che quel segno “operi” come arte. Tuttavia, è importante notare come nel pensiero di Goodman la relazione estetica sia fra due soggetti: l’opacità e la determinatezza dell’opera nella sua concretezza e specificità (si tratta di quell’opera, con le sue caratteristiche peculiari) producono sensi che la nostra comprensione deve attivare.

Dunque, arte come modalità di comprensione e di costruzione del mondo e come possibilità di relazione tra due soggetti, in cui i sintomi estetici dell’opera, suscitando piacere o sorpresa, vengono colti dalla nostra attenzione e attivano un processo di produzione di senso (senso, più vago e indeterminato, e non significato). Citando lo stesso Goodman (1951), “il mondo non ha, in se stesso, una struttura anziché un’altra […]. La sua struttura dipende dai modi in cui lo consideriamo, e da ciò che facciamo […E] ciò che facciamo, in quanto esseri umani, è parlare e pensare, costruire, agire e interagire […] noi costituiamo i nostri mondi costruendoli”. La creatività estetica è qui considerata come il modo per eccellenza di realizzare questi pensieri-costruzioni-azioni-interazioni.

[continua]

Indeterminazione, controllo e finalità cosciente: sfruttare il “caso” in maniera creativa (2)

Nel 1950 John Cage si procura l’I Ching, il libro cinese dei cambiamenti, di cui si vuole servire per fare delle scelte compositive senza l’intervento della sua volontà, in modo non intenzionale. Il suo è un metodo per organizzare il caso: serve a determinare, secondo un sistema di combinazioni numeriche, quali note suonare, la loro durata, la loro altezza. In “Imaginary Landscape no. 4” per dodici radio, del 1951, ogni radio è controllata da due esecutori: uno sintonizza la frequenza, l’altro cambia il volume, seguendo le indicazioni della partitura. I risultati sono sempre differenti e imprevedibili. Invece di tentare di imporre il suo stile musicale all’ambiente locale, Cage lascia che sia l’ambiente locale a determinare il risultato della propria arte. Un altro metodo di composizione casuale si basa sull’osservazione delle imperfezioni della carta su cui si scrive la musica.

L’adozione di tecniche aleatorie e casuali serve, nella prospettiva di Cage, ad aggirare il desiderio di trovare sempre l’emozione nella musica e a rimuovere tutte le tracce di identificazione personale con il materiale musicale, per eliminare l’aspetto soggettivo del processo compositivo, il collegamento fra la sensibilità del compositore ed i suoni che compone. Indeterminismo significa per lui espellere la nozione di scelta dal processo creativo, vuol dire avvicinarsi all’indeterminatezza del suono naturale: la musica è natura, non una sua imitazione; l’artista non controlla, non organizza, non domina la natura, ma la ascolta. L’uomo ha un ruolo subalterno, non è né esecutore né creatore della musica, è un liberatore del suono. Per Cage i metodi aleatori sono un modo per rapportarsi in maniera rispettosa al mondo che lo circonda: la rinuncia al controllo intenzionale e l’anti-direzionalità vogliono suggerire l’andamento ciclico della natura. Non solo: c’é il rifiuto del principio composizionale della conseguenza logica, il rifiuto della concezione della musica in quanto suono organizzato. Tutto ciò equivale a liberarsi dalle costrizioni, a rimuovere l’idea di modello.

Una posizione alquanto estrema, che non sto sostenendo per la mia pratica clinica, ma di cui trovo interessanti e utili alcuni spunti. Mi sono chiesta se non fosse pensabile, ispirandomi al lavoro e ai metodi compositivi di John Cage, sfruttare creativamente il “caso” nell’ambito del processo terapeutico, rispetto alla possibilità di limitare la finalità cosciente del terapeuta – “allentando la presa della comprensione” (Keeney, 1992) – e introdurre la sorpresa e l’imprevedibilità. Marcelo Pakman (2014) parla di rilassare il controllo della coscienza e affidarsi all’immaginazione, da lui intesa come un lavoro di composizione (textura, in spagnolo lavoro di tessitura, contestualizzazione) di ciò che accade nella nostra mente, che “è reale e non soltanto finzione o fantasia” [parafrasi di una citazione dal seminario Textures of imagination, 21 settembre 2014, Milano].

Nel secondo capitolo si diceva del rischio che corriamo nel momento in cui ci pare di avere finalmente compreso una situazione problematica, di avere raggiunto, dopo tanto lavoro, la chiave di lettura “giusta”: in quel caso, non soltanto smettiamo di cercare e di fare domande, ma rischiamo di cadere nell’illusione di sapere che cosa sia “meglio” per i nostri pazienti. Gianfranco Cecchin (1987) ricordava che “finché esiste una molteplicità di alternative, siamo in grado di mantenere uno stato di curiosità. […] Quando pensiamo di aver trovato una spiegazione, spesso smettiamo di cercare altre descrizioni. Abbandoniamo così una posizione di curiosità, convinti di aver ‘scoperto’ una descrizione ‘adeguata’”. Avevo poi menzionato alcune strategie che i jazzisti usano per alimentare la loro curiosità e non cadere nella tentazione di suonare sempre le stesse cose: il polistrumentismo (che ha a che fare con il suonare uno strumento non abituale, sul quale si ha poco o nessun controllo), il disbanding (il cambiare gruppo con una certa frequenza), o il suonare alcuni standard o pezzi molto conosciuti in una maniera poco familiare, “scomoda”. Massimo Giuliani (2014) evidenzia, a questo proposito, che “la storia della terapia familiare […] è una storia di progressiva sottrazione di pesantezza: non solo sottrazione di autorità (vedi tutta la letteratura degli anni Novanta che metteva in discussione il ruolo di ‘esperto’ del clinico), ma anche sottrazione di controllo, di strategia, di ‘potere’” (corsivo nell’originale).

“Suona le cose che non sai. Sarai sorpreso da quello che non sai!”, Sun Ra

Ritornando a Brian Eno, uno dei suoi adagi preferiti è il seguente: “Regard your limitations as secret strengths. Or as constraints that you can make use  of”. Ovvero: “Considera i tuoi limiti come una forza segreta. O come vincoli di cui ti puoi servire”. Questa frase è divenuta, non casualmente, uno degli aforismi contenuti nelle carte conosciute come “Oblique Strategies” (“Strategie Oblique”). Le “Oblique Strategies” sono il frutto di un’evoluzione successiva: ne esistono versioni diverse, delle quali la più recente (2001) è tuttora acquistabile sul sito di Brian Eno. Si tratta di un piccolo cofanetto nero contenente un mazzo di più di cento carte; la prima reca il seguente sottotitolo:

OBLIQUE STRATEGIES
Over one hundred worthwhile dilemmas
by BRIAN ENO and PETER SCHMIDT

Lo stesso Eno spiega, nell’introduzione all’edizione del 2001, che tali carte si sono evolute a partire da osservazioni separate compiute da lui e dall’amico e pittore Peter Schmidt, riguardo ai principi sottostanti il loro fare creativo: principi riconosciuti in retrospettiva (“l’intelletto che si rimette al passo con l’intuizione”), oppure idee identificate in corso di svolgimento, mentre venivano formulate. Eno precisa che è possibile servirsene come mazzo, oppure estraendo una carta alla volta, quando “in una situazione di lavoro ci si imbatte in un dilemma”, e aggiunge: “In tal caso ci si fida della carta estratta anche se la sua appropriatezza non risulti ben chiara. Gli aforismi non vanno intesi come istruzioni definitive, poiché è probabile che nel mentre sopraggiungano nuove idee”. Eno e Schmidt erano soliti usare le “Strategie Oblique” nei momenti di impasse creativa, o quando avvertivano la pressione del tempo: il tempo scorreva e non accadeva niente di interessante, nulla in grado di sbloccare tali situazioni. Entrambi ricordano tali circostanze come quelle più produttive (da un’intervista radiofonica del 1980). Eno parla specificamente di episodi di “panico” accaduti in studio di registrazione, che avevano l’effetto di fargli dimenticare l’esistenza di altri modi di lavorare e di affrontare le situazioni problematiche, quegli approcci “tangenziali” che trovava più interessanti di quelli diretti e lineari: “Se sei nel panico, tendi ad affidarti a soluzioni lineari, in quanto appaiono in grado di garantire i risultati migliori” (1980). Inizialmente, continua il musicista, le “Strategie Oblique” gli servivano come una serie di stimoli che gli ricordavano l’esistenza di altre attitudini, di altre modalità per affrontare i momenti di blocco e di difficoltà. Nella medesima intervista, approfondisce poi il processo con cui l’idea del mazzo di carte è venuta a profilarsi: “La prima Strategia Obliqua diceva ‘Onora l’errore come un’intenzione nascosta’. Anche la prima Strategia trovata da Peter, quando ancora non sapevamo nemmeno che l’altro fosse impegnato in un compito simile, riguardava gli errori. […] Eravamo entrambi molto sorpresi dal constatare che non solo stavamo utilizzando il medesimo sistema ma che i messaggi erano per lo più sovrapponibili e corrispondenti. Quindi abbiamo deciso di rendere tali carte disponibili anche agli altri” (1980).

Non è chiaro se nelle intenzioni originarie dei due artisti le “Strategie Oblique” rappresentassero un gioco in grado di offrire delle risposte criptiche a potenziali domande (una sorta di oracolo). Tuttavia, è lo stesso Eno a consigliare di non considerare le carte come delle istruzioni rigide e immutabili, ma come una serie di idee e suggestioni modificabili nel corso del tempo (infatti, ciascun mazzo include quattro o cinque carte bianche, da riempire e utilizzare a seconda delle necessità). Inoltre, come detto, le carte sono state da loro rimaneggiate in modo da essere usate da persone diverse in contesti differenti.

Alcuni esempi degli aforismi contenuti nelle carte sono: “Utilizza una vecchia idea”, “Enuncia il problema nella maniera più chiara possibile”, “Solo un elemento per ogni tipo”, “Cosa farebbe il tuo più caro amico?”, “Cosa aumentare? Cosa diminuire?”, “Ci sono delle sezioni? Considera le transizioni”, “Onora l’errore come un’intenzione nascosta”, “Cerca di fare finta!”, “Chiedi al tuo corpo”, “Lavora a una velocità differente”.

In effetti, il gioco delle “Oblique Strategies” si è rivelato così avvincente che mi è risultato naturale, in un secondo momento, creare delle mie carte personali. La cosa interessante è che le ho scritte di getto, senza rifletterci in maniera approfondita, accogliendo sensazioni vaghe e alcune idee che, per così dire, mi ronzavano in testa, rimaste per lo più sullo sfondo, mai in piena consapevolezza: dei riverberi nell’aria, delle eco vibranti a livello di “senso” e non ancora udibili e riconoscibili come suoni ben precisi sul piano dei significati.

Non credo sia un caso, ma la maggior parte di esse (sono in tutto diciotto, ed è probabile che ne scriva ancora) ha a che vedere con l’idea di controllo da parte del terapeuta: controllo inteso come senso di padronanza sull’andamento del processo terapeutico, e come grado di comprensione della situazione clinica. Penso che ciò sia connesso ad una fase del mio percorso formativo, al bisogno di esperimentare un senso di competenza e di tranquillità – in parte “fisiologico” considerata la mia identità di terapeuta in formazione, in parte potenzialmente pericoloso per la pratica.

Ad ogni modo, ecco le mie “Strategie Oblique”:

  • Pensa a ciò che farebbe il tuo maestro e opta per il contrario
  • Fidati delle tue intuizioni e lavoraci sopra
  • Che cosa sente la tua pancia?
  • Chiediti il perché della tua azione più sensata / naturale
  • L’onestà è un valore, ma giocare a carte scoperte a volte può essere rischioso
  • Concentrati sul viaggio e non sulla meta
  • Riponi momentaneamente nel cassetto l’ipotesi migliore e guarda che cosa ti rimane
  • Quell’idea che ti ronza in testa in sottofondo … prendila sul serio, accoglila …
  • Meno controllo
  • Inversione dei fattori
  • C’è sempre una cornice per ogni quadro (e anche la cornice di una cornice …)
  • Condividi quel che ti appare scontato, non accontentarti delle ovvietà
  • L’insicurezza può essere scambiata per umiltà / L’umiltà può essere scambiata per insicurezza
  • Che cosa potrebbe accadere se alzassi le mani dal manubrio?
  • La chiave è il dialogo
  • Osa uscire dai margini, soprattutto quelli invisibili, ma senza dimenticare il movimento compiuto
  • Non pretendere dagli altri ciò che tu per primo non fai
  • Lasciar accadere è una forma di responsabilità

La loro utilità mi si è presentata in momenti di impasse, quando – in alcune situazioni individuali seguite al tirocinio o privatamente – percepivo che qualcosa stonava, che non tutto, nel processo, fluiva in maniera “sufficientemente buona”. Ho trovato fruttuoso – nel riordinare gli appunti e nel riflettere sulla specifica situazione in vista dello spazio di supervisione – “affidarmi alle carte”, nel seguente modo: ho focalizzato uno o più punti, sino a giungere a una domanda abbastanza definita, e poi ho estratto alcune carte contemporaneamente (in media tre o quattro). Una sola mi è sempre parsa insufficiente, così in tutti i casi ho ritenuto opportuno pescarne almeno tre, leggerle, meditare brevemente sul loro contenuto e poi dedicarmi ad altro. Qualche ora dopo, talvolta anche il giorno successivo, le riprendevo, connettendole alle mie domande sulla specifica situazione clinica e ai miei vissuti in relazione ad essa. Superato l’attimo di divertita perplessità della prima volta, mi sono poi resa conto del modo in cui per me aveva senso (ed efficacia) utilizzare le Strategie Oblique: non tanto sotto forma di oracoli o indicazioni da seguire o non seguire, quanto – sintonizzandomi sulla stessa lunghezza d’onda di Eno – come pungoli a vedere le cose diversamente, stimoli per risvegliare la mia curiosità non procedendo con un comodo pilota automatico. Come hanno agito? Sostanzialmente rendendo esplicite alcune premesse di fondo sulla terapia e sul mio ruolo di terapeuta, oppure pregiudizi che non stavo utilizzando in maniera consapevole nella relazione e nella considerazione del processo. In ogni occasione, hanno avuto l’effetto di un benefico vento che scuote e rinfresca, generando una serie di idee ulteriori e spunti di riflessione, che mi sono risultati poi utili in supervisione e che, credo, costituiranno la base per nuove “carte”.

“La parola collega la traccia visibile alla cosa invisibile, alla cosa assente, alla cosa desiderata o temuta, come un fragile ponte di fortuna gettato sul vuoto” [Italo Calvino, Lezioni americane, Esattezza, pag. 76].

Non è qui mia intenzione passare in rassegna il contenuto di ciascun aforisma: mi piace l’idea di conservarne almeno in parte l’elemento misterioso, da scoprire di volta in volta – come sto facendo – durante le terapie o nei momenti di riflessione e supervisione. E poi mi piacerebbe condividere le mie “strategie” con chiunque stia leggendo e abbia provato anche solo un pizzico di curiosità: una curiosità che spinga non tanto ad utilizzarle nella propria pratica, quanto ad inventarne di proprie, oppure a dar vita a qualcosa di totalmente diverso, innescando un processo creativo, personale.

Vorrei chiudere questo capitolo, ancora una volta, con alcune suggestioni donateci da Italo Calvino nelle sue “Lezioni americane” (1985), e con altre, splendide, dal “Memoriale del convento” (1982) di José Saramago: immagini preziose, aeree, che parlano di possibilità altre.

“Nei momenti in cui il regno dell’umano mi sembra condannato alla pesantezza, penso che dovrei volare come Perseo in un altro spazio. Non sto parlando di fughe nel sogno o nell’irrazionale. Voglio dire che devo cambiare il mio approccio, devo guardare il mondo con un’altra ottica, un’altra logica, altri metodi di conoscenza e di verifica. Le immagini di leggerezza che io cerco non devono lasciarsi dissolvere come sogni dalla realtà del presente e del futuro …” [Italo Calvino, Lezioni americane, Leggerezza, pagg. 11-12].

“[…] che ne sarebbe di noi se non sognassimo …”.

“Ora sì, possono partire. Padre Bartolomeu Lourenço guarda lo spazio celeste scoperto, senza nuvole, il sole che sembra una teca d’oro, poi Baltasar che tiene la corda con cui si chiuderanno le vele, poi Blimunda, magari i suoi occhi indovineranno il futuro, Raccomandiamoci al Dio che ci sia, lo disse in un mormorio, e di nuovo in un sussurro strozzato, Tira, Baltasar, ma non lo fece subito Baltasar, gli tremò la mano, che era come dire Fiat, si dice e appare fatto e così, si tira e cambiamo di posto, ma per dove. Blimunda si accostò, mise le due mani sulla mano di Baltasar e in un solo movimento, come se solo in questo modo dovesse essere, tutti e due tirano la corda. La vela andò tutta da una parte, il sole batté in pieno sulle palle di ambra, e ora, che ne sarà di noi. La macchina rabbrividì, oscillò come se cercasse un equilibrio improvvisamente perduto, si sentì uno stridore generale, erano le lamine di ferro, i vimini intrecciati, e all’improvviso, come se la aspirasse un vortice luminoso, girò due volte su se stessa mentre saliva, non aveva oltrepassato l’altezza delle pareti che, stabile, di nuovo equilibrata, ergendo la sua testa di gabbiano, si lanciò a freccia, su nel cielo. Scossi dai bruschi volteggi, Baltasar e Blimunda erano caduti sul pavimento di tavole della macchina, ma Padre Bartolomeu Lourenço si era afferrato a uno dei puntelli che sostenevano le vele e così poté vedere la terra allontanarsi a una velocità incredibile, a stento ormai si distingueva la fattoria, subito perduta fra le colline e quella là, che cos’è, Lisbona, è chiaro, e il fiume, oh, il mare, quel mare attraverso cui io, Bartolomeu Lourenço de Gusmão, sono venuto due volte dal Brasile, il mare per cui sono andato in Olanda, a quali altri continenti della terra e dell’aria mi porterai tu, macchina, il vento mi urla nelle orecchie, mai nessun uccello è salito così in alto, se mi vedesse il re […] io che sto salendo nel cielo per opera del mio genio, per opera anche degli occhi di Blimunda, se ci saranno in cielo occhi come quelli, per opera della mano destra di Baltasar […] Blimunda, Baltasar, venite a vedere, alzatevi, non abbiate paura. Non avevano paura, erano solo spaventati dal loro stesso coraggio. […] Allora Blimunda disse, Se non apriamo la vela, continueremo a salire, dove andremo a sbattere, magari nel sole.

Non chiediamo mai se ci può essere giudizio nella follia, ma diciamo pure che di matto ne abbiamo tutti una punta. Sono maniere per tenerci saldi dalla parte di qua, figuratevi, prendere a pretesti i matti per esigere uguaglianza nel mondo dei savi, matti solo un po’, il minimo giudizio che conservino, per esempio, salvaguardare la propria vita […]” [José Saramago, Memoriale del convento, pagg. 170-171].

Indeterminazione, controllo e finalità cosciente: sfruttare il “caso” in maniera creativa (1)

[…] agire è un miracolo e ha bisogno che non ci sia di mezzo io in tutto e per tutto. […] Non tutto il nostro passato, ma le sue parti che ci vengono insegnate ci inducono a credere di essere al timone. Riguardo la natura. E che se non è così la natura non significa nulla. Be’, la cosa fantastica della mente umana è che può cambiare le carte in tavola e vedere l’insignificanza come significato definitivo.

– John Cage

 

[…] magari fosse possibile un’opera concepita al di fuori del self, un’opera che ci permettesse d’uscire dalla prospettiva limitata d’un io individuale, non solo per entrare in altri io simili al nostro, ma per far parlare ciò che non ha parola, l’uccello che si posa sulla grondaia, l’albero in primavera e l’albero in autunno, la pietra, il cemento, la plastica … Non era forse questo il punto d’arrivo di Ovidio nel raccontare la continuità delle forme, il punto d’arrivo cui tendeva Lucrezio nell’identificarsi con la natura comune a tutte le cose.

– Italo Calvino

 

Riprendiamo 4’33’’: l’opera di Cage consiste nel non suonare alcuno strumento, ogni sua esecuzione lascia essere i suoni nel loro ambiente, nel qui e ora. Il compositore non incanala l’ascoltatore in una direzione prestabilita, con una successione intenzionale di note: lo spartito bianco permette a musicisti e pubblico di porsi in una relazione differente con se stessi e con l’ambiente circostante, consentendo, anzi, a ciascuno una molteplicità di posizioni di ascolto (un po’ come avviene nella “ambient music” di Brian Eno, in cui viene lasciata all’ascoltatore la possibilità di decidere in quale disposizione collocarsi). Un contesto di deutero-apprendimento, potremmo dire, in cui la scoperta non coinvolge soltanto una nuova visione di se stessi e della natura, ma anche la consapevolezza di un possibile “salto” nell’esperienza del mondo, che aiuta a rapportarsi ad esso in maniera rispettosa, riconoscendone la complessità. Rispetto per la complessità, non ricerca affannosa (e forse impossibile) della completezza, di una conoscenza il più fedele possibile della “realtà”. Ancora una volta, le suggestioni di John Cage mi riportano a Gregory Bateson. L’esperienza dei quattro minuti e trentatré secondi di silenzio richiama quel senso di stupore raccontato da Bateson in “Stile, grazia, informazione nell’arte primitiva” (1967), relativo alle pitture delle grotte di Altamira: secondo lui, è come se tali opere interrogassero chi le contempla e gli chiedessero ‘lo sapevi che il mondo si poteva vedere anche in questo modo?’. Ogni volta che un’opera d’arte ci colpisce davvero la risposta è no. Marcelo Pakman – nella videoconferenza “Il poetico in psicoterapia: finalità cosciente, arte e sacro” (16 ottobre 2008, Milano) – parla di una sorta di “interpellazione” dell’opera d’arte: tale interpellazione non accade sempre e a tutti, poiché a suo dire esiste anche il “gusto”, che è costruito socialmente e che per certi aspetti ci prepara ad essere interpellati dall’opera d’arte. Tuttavia, continua, ci sono opere che possono colpirci in modo imprevedibile; in questo caso si ha una vera e propria correzione della finalità cosciente: “questa è l’arte di Bateson” (2008). Riporto le parole di Pakman, la cui trascrizione si può trovare sul blog di Pietro Barbetta (BDF 7.0 Bateson, Deleuze, Foucault – Seminario permanente a cura di Pietro Barbetta): “Gli oggetti estetici quando ci toccano aprono una dimensione che va oltre l’ordine della significazione e si apre al senso. Il senso è ciò che rende possibile il significato, ma non si esaurisce in esso. Il senso è molteplice, è il regno della possibilità; è la possibilità, per esempio anche nel linguaggio o nella terapia, di essere differenti, a differenza del significato che è già stabilito. Quando l’opera d’arte ci chiede se sapevamo che il mondo si poteva anche vedere in un differente modo, nuovo, e la risposta è no, io non lo sapevo, l’io è sopraffatto dall’esperienza, da un’esperienza che eccede la coscienza. Ci possono essere momenti analoghi in terapia, che ci portano fuori dalla mente, che prescindono dalla normalizzazione”.

Grotte di Altamira (Santillana del Mar, Cantabria, Spagna): particolare di un bisonte

Questa dimensione generativa del “senso”, che si dischiude nell’arte e in psicoterapia (e che Pakman definisce “poetica”, 2011), mi fa riconnettere a quanto anticipato nelle pagine precedenti, cioè all’interesse che John Cage iniziò a manifestare dagli anni quaranta per le discipline e le filosofie orientali, in particolare per le pratiche Zen. “Lasciar essere ciò che è” è un adagio in linea con l’approccio Zen: significa portarsi a una condizione di spontaneità, il contrario della strategia, della tecnica di composizione personalistica, della scelta di mettere una certa nota piuttosto che un’altra (Bertagni, 2012). Si esce dalla mentalità duale secondo cui esistono il suono e il silenzio, il bello e il brutto, il piacevole e lo spiacevole: gli opposti crollano. Gianfranco Bertagni spiega che, nella pratica meditativa buddhista, esiste un esercizio molto simile a questa visione, dedicato alla consapevolezza auditiva: ci si espone ai rumori che arrivano all’orecchio e li si ascolta con totale e immersa attenzione, cercando di coglierne tutti gli aspetti, fino a penetrarli il più possibile. E’ un esercizio in cui non c’è più nessuna ricerca, nessuna richiesta, nessuna intenzionalità; è un essere esposti, un aprirsi, un ricevere. In questa luce, il significato del silenzio in Cage diviene la rinuncia a qualsiasi intenzione, la rinuncia alla centralità dell’uomo. Bertagni (ibidem, 2012) chiama in causa i concetti di indeterminazione e di caos: non c’è più qualcuno che determina, l’io, la volontà (lasciar essere ciò che è, darsi al qui e ora, l’abbandono dell’ego di cui parla lo Zen); e poi caos come contrario di cosmos, di un ordine fatto, scelto, voluto, costruito, oppure preferito a qualcos’altro che – per un giudizio dell’io – si  ritiene non ordine. Non caos come confusione, dunque, ma come mancanza di regola, di significato: “La regola è ciò che dice il mentale, il caos è ciò che dice il naturale” (Bertagni, 2012). Tuttavia, non è così semplice: Edgar Morin (2011) sottolinea la necessità di riconsiderare il concetto stesso di complessità, domandandosi “se invece di una complessità non vi siano delle complessità”, e propone di seguire percorsi differenti (che chiama “vie della complessità”). La prima strada riguarda, appunto, l’irriducibilità del “caso”, ingrediente inevitabile di tutto quello che ci appare “disordine”: “non possiamo dimostrare se quello che ci sembra caso non sia invece dovuto alla nostra ignoranza” (ibidem, pag. 26). Dunque, suggerisce Morin, anche la nozione di “caso” risulta alquanto problematica e incerta, poiché non possiamo essere sicuri che il caso sia davvero una casualità o se lo vediamo come tale per la parzialità del nostro punto di osservazione:

Da un lato dobbiamo dunque constatare che il disordine e il caso sono presenti nell’universo, e svolgono un ruolo attivo nella sua evoluzione. D’altro canto non siamo però in grado di risolvere l’incertezza arrecata dalle nozioni di disordine e di caso: lo stesso caso non è sicuro di essere un caso. Questa incertezza rimane, e rimane anche l’incertezza sulla natura dell’incertezza arrecataci dal caso [ibidem, 2011].

Questa lucida osservazione di Morin mi fa venire in mente un passo della lezione americana che Italo Calvino dedica all’Esattezza (1985), in cui, analizzando l’universo leopardiano, mette a confronto le nozioni di infinito e indefinito:

Per quell’edonista infelice che era Leopardi, l’ignoto è sempre più attraente del noto, la speranza e l’immaginazione sono l’unica consolazione dalle delusioni e dai dolori dell’esperienza. L’uomo proietta dunque il suo desiderio nell’infinito, prova piacere solo quando può immaginarsi che esso non abbia fine. Ma poiché la mente umana non riesce a concepire l’infinito, anzi si ritrae spaventata alla sola sua idea, non le resta che contentarsi dell’indefinito, delle sensazioni che confondendosi l’una con l’altra creano un’impressione d’illimitato, illusoria ma comunque piacevole [Lezioni americane, pagg. 64-65].

Ancora Calvino, nella lezione americana dedicata alla Molteplicità (1985), si chiede: “[…] chi siamo noi, chi è ciascuno di noi se non una combinatoria d’esperienze, d’informazioni, di letture, d’immaginazioni? Ogni vita è un’enciclopedia, una biblioteca, un inventario d’oggetti, un campionario di stili, dove tutto può essere continuamente rimescolato e riordinato in tutti i modi possibili”. Ciò fa pensare a quanto anche il nostro “self”, il racconto che facciamo di noi stessi e della nostra vita, sia frutto di un continuo lavoro di decostruzione e ricombinazione, un processo in cui si aprono dimensioni di “senso” – quei guizzi che ci colpiscono in maniera imprevedibile e che rimangono ad uno stato ancora vago, poco definito e consapevole, di molteplicità in potenza – e dimensioni di “significato” – che fissano e portano a compimento alcune possibilità, non tutte, colte a livello del senso. Ciò rende ancor più forte il messaggio di Morin: l’incertezza sulla natura dell’incertezza non solo è legata alla nostra posizione di osservatori nei confronti del mondo, ma anche di osservatori nei confronti di noi stessi; riguarda il nostro senso di identità, più simile ad un puzzle di cui non si conosce in anticipo l’immagine definitiva (Bauman, 2003) che non a qualcosa di predeterminato, certo e immutabile.

[continua]

Suoni, rumori, silenzio e possibilità di ascolto (3)

Tornando ora al punto da cui ero partita, avevo parlato della possibilità di sintonizzarsi su certi suoni e non su altri, a seconda della loro familiarità, di quanto ci interessano o di quanto colpiscono la nostra immaginazione o il nostro senso di responsabilità: diverse attitudini all’ascolto portano a differenti “punteggiature”, che coinvolgono anche il silenzio. Le idee stereotipiche associate al silenzio come assenza di rumori e contrario del suono, le emozioni e le rappresentazioni connesse all’appropriatezza o meno del silenzio in specifici contesti sociali, sono tutti aspetti che entrano nella stanza di terapia e che potrebbe essere utile affrontare.

Il già menzionato Vasco Pimentel considera il silenzio come un’altra sfumatura del suono (“Il silenzio è tutto ciò che continua a suonare intorno a un passero che muore”), appellandosi implicitamente a un’idea di continuum musicale e sonoro: non esistono “il suono” e “il silenzio”, come entità ben identificabili e separate; qualunque confine posto è puramente arbitrario, così come la visione dualistica che ne consegue. “Silenzio” (Silence, 1961) è inoltre il titolo di una raccolta di saggi, scritti, conferenze, aneddoti, pubblicato nel 1961 ma che in realtà raccoglie trent’anni del pensiero e del lavoro del compositore, musicista, filosofo (…) americano John Cage. Si tratta di un libro molto peculiare, unico nel suo genere, a partire dalle forme grafiche che lo caratterizzano: Cage, in modo coerente con la propria filosofia, desidera che lo scritto dia un’idea del processo con cui è stato composto, e quindi si impegna affinché il libro si configuri come una cornice il meno rigida possibile. Dunque vi troviamo, ad esempio, pezzi scritti in colonne parallele, che possono essere letti a righe alternate, con indicazioni temporali e direzioni di scena (che segnalano quel che accade nel frattempo, anche fra il pubblico: colpi di tosse, sbadigli, posture corporee), caratteri che variano in stile e dimensione a seconda dell’effetto desiderato.

“Conferenza su niente”

John Cage è un personaggio che per molti aspetti – la personalità eversiva, la curiosità, la ricerca della commistione fra discipline, il rispetto per la complessità della natura e per le sue relazioni, la consapevolezza della posizione di subalternità degli esseri umani nei confronti dei sistemi ecologici – mi ricorda Gregory Bateson. Purtroppo, per le mie necessità espositive, mi vedo costretta a semplificare e a non seguire la cronologia e l’evoluzione del suo pensiero, andando invece alla ricerca di un appiglio a cui aggrapparmi per iniziare. Propongo alcuni estratti da due sue conferenze (Silence, 1961), “45’ per un oratore” (1954) e “III. Comunicazione” (1958):

L’errore è tirare una linea retta tra l’anticipazione di quanto dovrebbe succedere e quanto succede realmente. Però quanto realmente succede è una situazione totale non lineare ed è generalmente responsabile. […] La continuità accade spontaneamente e le cose accadono insieme. Un colpo di tosse o un bambino che piange non rovineranno un buon pezzo di musica moderna. […] Mentre studi musica le cose diventano un tantino confuse. I suoni non sono più solo suoni, ma simboli: do re mi fa sol la si. […] Purtroppo il pensiero europeo ha fatto sì che le cose effettive che succedono all’improvviso come ascoltare o starnutire non siano considerate profonde. Non solo note, anche i rumori! […] Pensate un attimo al suono, a come ha altezza, ampiezza, timbro e durata e a come il silenzio che è il suo opposto inesistente abbia solo durata [da pag. 181 a pag. 228].

 […] noi separiamo in via transitoria le cose dalla vita (dal cambiamento), ma in qualsiasi momento può arrivare la distruzione e allora quel che accade è più fresco. Quando separiamo la musica dalla vita quel che otteniamo è arte. Con la musica contemporanea […] non abbiamo il tempo per attuare questa separazione (che ci protegge dalla vita) e così la musica contemporanea non è tanto arte quanto vita […]. Nel pensiero occidentale le cose sono viste come causa ed effetto l’una dell’altra, mentre nel pensiero orientale non si dà peso alla causa e all’effetto ma invece si attua un’identificazione con ciò che è qui ed ora. […] c’è un’incalcolabile infinità di cause ed effetti, nella pratica ogni cosa in tutto lo spazio e in tutto il tempo è collegata a tutte le altre in tutto il tempo e in tutto lo spazio [da pag. 54 a pag. 70].

Dopo avere studiato pianoforte e composizione, e dopo numerose collaborazioni con altri artisti (tra cui, in modo particolare, il sodalizio con il ballerino Merce Cunningham), a partire dagli anni quaranta Cage si interessa alle culture orientali: alla musica e alla filosofia indiana, al Buddhismo Zen. Come vedremo nel prossimo paragrafo, lo Zen diventerà per lui una impostazione filosofica con cui ridiscutere il concetto di musica: il concetto fondamentale è la mancanza di fini, di scopi, di intenzioni. La musica, per lui, fa parte della natura, non è una sua rappresentazione: dunque non esiste il suono a se stante, il suono che si distingua dal rumore. Tutta la sua opera, come nota il filosofo Gianfranco Bertagni in un suo saggio su John Cage (“John Cage, il silenzio e lo zen”, 2012), è volta all’accettazione dei “suoni per quello che sono”, piuttosto che alla scelta e all’imposizione della propria musica: secondo la scuola buddista Huayen, “tutte le cose del mondo si compenetrano, senza ostacolarsi” (Bertagni, 2012). Cage lascia essere i suoni per quello che sono, nella loro totalità, senza tentare di organizzarli in strutture: li lascia essere tutti, non privilegiandone alcuno, permettendo loro di arrivare nella sua mente in modo che il brano si profili da sé, nel qui e ora dell’ascolto (potremmo suggerire: con una posizione per certi aspetti fenomenologica). Per lui, il silenzio rappresenta la rinuncia a qualsiasi intenzione, alla centralità dell’uomo, ma è altresì una condizione del suono, è materia sonora: sottolinea e amplifica i suoni, li rende più vibranti, ne preannuncia l’entrata, crea suggestivi effetti di attesa e sospensione. Il silenzio è un mezzo espressivo, è pieno di potenziale significato. Ciò rappresenta un ribaltamento di portata non indifferente per l’attitudine tipicamente occidentale, figlia di secoli di musica classica, che ha sempre portato a separare e ad allontanare: la musica dal rumore, il compositore dall’opera, i musicisti dal pubblico, la musica colta da quella popolare, i suoni dal silenzio, il “bello” dal “brutto”, il momento presente dall’eternità trascendente. Cage, probabilmente, riuscì a compiere le sue ricerche proprio in quanto americano e, per così dire, meno “appesantito” dall’eredità musicale e filosofica europea: ciò che viene qui presentato in poche righe è il frutto di anni di lavoro e di studio. Un’esperienza in particolare ebbe per lui il valore e l’impatto di una conversione, di cambiamento nel suo rapporto col mondo ancor prima che sul piano estetico-artistico: la visita nel 1952 alla camera anecoica dell’Università di Harvard, una sala progettata per assorbire tutte le onde acustiche. Cage entrò nella camera con la speranza di “ascoltare il silenzio”, ma scoprì che anche lì continuava a percepire due suoni, uno alto e l’altro basso: un ingegnere gli spiegò che il suono acuto corrispondeva al suo sistema nervoso, mentre quello grave alla sua circolazione sanguigna. Nella speranza di riuscire finalmente a entrare in contatto con il silenzio assoluto, Cage percepì invece altri suoni, quelli del suo corpo: il battito del cuore, il sangue in circolazione, il sistema nervoso. L’esperienza lo condusse alla consapevolezza dell’impossibilità del silenzio assoluto, e ispirò la composizione del suo brano più famoso, “4’33’’”: ovvero quattro minuti e trentatré secondi di silenzio. Il titolo dell’opera (4 minuti e 33 secondi: vale a dire 273 secondi) è forse un richiamo alla temperatura dello zero assoluto (–273,15 °C secondo la scala Celsius, che equivale a zero nella scala Kelvin); Cage stesso dichiarò d’aver creato quel titolo per puro divertimento, in quanto, scrivendolo con la sua macchina da scrivere, la maiuscola del numero 4 era il segno ‘ e la maiuscola del numero 3 era il segno “. Si tratta di un pezzo completamente silenzioso, con nessuna nota sul pentagramma, che è comunque un brano per pianoforte: dal vivo, un’orchestra interpreta uno spartito bianco per quattro minuti e mezzo, il pianista volta le pagine dello spartito lasciando presagire un cambiamento di atmosfera; il pubblico ascolta solo il suo silenzio e i suoni del teatro, gli sbadigli, i colpi di tosse, i movimenti dei musicisti sul palco. Solo perché sul pentagramma non c’è scritto niente, non vuol dire che regni il silenzio. Racconta lo stesso Cage: “All’inizio degli anni cinquanta, presi la decisione di accettare i suoni che esistono nel mondo. Prima ero così ingenuo da pensare che esistesse una cosa come il silenzio. […] Cerco di pensare a tutta la mia musica posteriore 4’33’’ come a qualcosa che fondamentalmente non interrompa quel pezzo”.

Lo spartito di 4’33”

John Cage visita la camera anecoica dell’Università di Harvard

La ricerca del silenzio, dunque, ha condotto Cage proprio al risultato opposto, cioè alla consapevolezza che il “silenzio” non esiste, che ci sono sempre dei suoni. In tal modo, ogni sonorità ha modo di manifestarsi: i suoni del proprio corpo, quelli dell’ambiente circostante, i rumori interni ed esterni alla sala da concerto, il mormorio del pubblico se ci si trova in un teatro, il fruscio degli alberi se si è in aperta campagna, il rumore delle auto in mezzo al traffico. Che cosa conduce a questa consapevolezza, se non una differente attitudine sonora, una diversa disponibilità a lasciarsi ingaggiare in una relazione di ascolto? Ciò che trovo interessante, per la riflessione sulla pratica psicoterapeutica, è l’impatto del lavoro e del pensiero di Cage: il suo è un invito all’ascolto dell’ambiente in cui si vive, ma in modo diverso, cioè aprendo(si) totalmente nei confronti del sonoro, rivendicando i diritti del rumore e del silenzio. Si tratta di una rivoluzione estetica, di una nuova sensibilità: la dimostrazione che ogni suono può essere musica, che la musica è nell’orecchio dell’ascoltatore, che sono la scelta e l’intenzione degli osservatori a conferire a qualsiasi cosa il valore di opera. Cage ha così rivoluzionato il concetto di ascolto musicale, contribuendo a modificare l’atteggiamento nei confronti dei suoni e a spostare l’attenzione degli ascoltatori verso altri piani di percezione dell’esistenza.

Come dire: cambiando la cornice, cambia anche la relazione con i suoni. Anzi, la relazione cambia perché si prende coscienza che il proprio ascolto non è mai “puro” o “neutro”, ma inserito in un contesto, influenzato da una cornice, da un insieme di premesse – individuali, familiari, socio-culturali. Direzionando l’attenzione verso l’ascolto del silenzio, si diviene consapevoli di quanto, come si diceva parlando con Brian Eno di “posizioni di ascolto”, le nostre attitudini percettive siano “imbevute” dei contesti ai quali apparteniamo e che fanno parte di noi. Una consapevolezza, quella dell’impossibilità di eliminare i suoni e le scorie di rumore per giungere alla purezza del silenzio assoluto, che sembra connettersi, dal mio punto di vista, alla scoperta centrale della seconda cibernetica: quella dell’ineliminabilità dell’osservatore. Qualunque suono percepiamo dipende dalla nostra posizione di ascolto.

Si diceva qualche pagina fa, così come nel capitolo precedente: un lavoro autoriflessivo sui nostri contesti di ascolto e su ciò che influenza la nostra disponibilità a sintonizzarci su certe “frequenze” e meno su altre – a seconda della familiarità, dell’interesse che suscitano, delle risonanze emotive che si generano nella relazione terapeutica – diventa a mio parere indispensabile. Si tratta, tutto sommato, di un’altra modalità di declinare la responsabilità terapeutica come attività di secondo ordine (Bertrando, Bianciardi, 2002; Bianciardi, 2012): una responsabilità non più e non soltanto di azioni e scelte operative, ma anche del modo stesso in cui partecipiamo ai processi di costruzione delle nostre realtà e di come ci poniamo in relazione. Le nostre “punteggiature sonore” riguardano il modo in cui “segmentiamo” il campo della relazione terapeutica, coi suoi “vuoti” e i suoi “pieni”, i “silenzi” e l’affollamento di parole, le “pause” – la percezione di impasse – e i movimenti significativi. E forse, proprio il segmentare il processo in maniera così dualistica non aiuta: il “pieno” si può dire tale soltanto in relazione ad un “vuoto”, gli attimi di silenzio – spesso densi di significato – accadono entro un contesto comunicativo che si genera continuamente attraverso la relazione degli interlocutori; i movimenti terapeutici e gli scatti significativi sono collegati alla presenza di frenate e rallentamenti. Potrebbe essere più utile vedere questi aspetti come delle fasi di un processo, che sono connesse le une alle altre da rapporti di complementarità, in cui i contorni di ciascuna sfumano in quelli dell’altra (le “mani che si disegnano” di Escher), e si specificano a vicenda. In tal modo, i rallentamenti e le frustrazioni legate ai momenti di impasse divengono momenti essenziali di un processo che coinvolge l’incontro tra due o più sistemi umani; gli istanti di silenzio diventano significanti in sé e per sé e, al contempo, nel conferire uno spazio di respiro – di amplificazione o di attenuazione – a scambi comunicativi particolarmente intensi o rilevanti.

“[…] il vuoto è altrettanto concreto che i corpi solidi” [Italo Calvino, Lezioni americane, Leggerezza, pag. 13].

Riguardo al silenzio in terapia, tema che si porta dietro un alone di suggestioni legate alle sue rappresentazioni sociali e culturali, vorrei proporre nuovamente il caso di Laura, la giovane paziente che ho seguito durante il tirocinio, soffermandomi questa volta su un altro aspetto: le sue modalità comunicative calme e riflessive, le pause silenziose del suo eloquio. Dopo alcuni incontri in cui avvertivo il bisogno di riempire per lei quelle pause, quei “vuoti” – che in realtà vuoti non erano, ho sentito di dover invece rimanere con lei in quei momenti di silenzio, un silenzio non più imbarazzante (per me) o potenzialmente annichilente (per lei), ma un silenzio condiviso ed emotivamente partecipe, di conferma relazionale, in cui “riprendere fiato” dagli intensi episodi rivisitati e dagli attimi vissuti insieme nell’incontro terapeutico, in cui semplicemente “stare” per alcuni istanti. D’altra parte, come John Cage suggerì, siamo giunti alla consapevolezza che, pur nella rinuncia a suonare i propri strumenti dinanzi a uno spartito bianco, non per questo ci si trova immersi nel “silenzio”: un silenzio che non è assoluto, ma sempre vibrante di suoni che, solo in una condizione di sintonizzazione e disposizione all’ascolto “altra”, possono manifestarsi nella loro ricchezza, complessità e – perché no – bellezza.

NOTA: sul sito ufficiale di John Cage è scaricabile un’applicazione per smartphone con cui poter catturare e condividere con gli utenti di varie parti del mondo i 4 minuti e 33 secondi del proprio personale “silenzio”.

Suoni, rumori, silenzio e possibilità di ascolto (2)

Restando in tema di abitudini percettive e di ascolto come “operazione creativa” (Eno, 1996), vorrei riflettere sull’analisi che Brian Eno (1996) effettua del pezzo di musica minimalista “It’s Gonna Rain”, composto da Steve Reich nel 1965, della durata approssimativa di diciassette minuti e cinquanta secondi (vedi allegato per l’ascolto). Il materiale originario di questa composizione deriva da una registrazione fatta nel 1964 a Union Square, San Francisco: in essa, il predicatore pentecostale afroamericano Fratello Walter parla della fine del mondo, mentre si sentono alcuni rumori di fondo (ad esempio, il verso di un piccione, altri suoni vicini e lontani). Il nastro si apre con il racconto della storia di Noè, e la frase “It’s gonna rain” (“pioverà”) viene ripetuta in loop nel corso della prima metà del brano: in sostanza, la frase è trasmessa da due macchine (due nastri) che la diffondono a velocità differente, in modo che l’una risulti l’eco dell’altra; in seguito la velocità cambia di nuovo e la percezione è totalmente diversa. La cosa interessante, nota Eno, è che è un pezzo molto semplice, che chiunque potrebbe avere creato, ma i cui risultati sono molto complessi da un punto di vista sonoro: a livello quantitativo, il materiale è estremamente limitato, ma l’attività che genera è molto ricca e complessa. Accade, spiega, un processo di abituazione simile a quello della vista, quando lo sguardo si fissa su qualcosa per un momento prolungato: gli occhi cancellano velocemente la vecchia informazione, smettono di vedere ciò che stavano vedendo, cogliendo soltanto le differenze. Dopo diverse ripetizioni, anche l’orecchio cessa di udire le informazioni trasmesse, divenute familiari. Come nel caso della vista, vengono rifiutati gli elementi statici a favore della differenza, di ciò che cambia. Questo è ciò che accade con il brano di Steve Reich: si iniziano a percepire i dettagli in maniera differente, cogliendo alcuni aspetti come se fossero inediti (ad esempio quei particolari definiti da Eno come “esotici”: il suono di strumenti a fiato, i versi degli uccelli), e col passare del tempo tali aspetti diventano sempre più prominenti. Ascoltando con attenzione il brano, risulta che le due registrazioni sono ben lungi dall’essere semplicemente sovrapposte: manipolate e trasmesse a velocità differenti, creano un unico movimento in cui, a partire dal medesimo materiale, si scoprono via via particolari inediti. Gli stessi suoni vengono combinati dal nostro orecchio in modi diversi con esiti diversi , grazie ai cosiddetti shifts (spostamenti) percettivi, come accade nei disegni di Escher o nelle illusioni ottiche. Ad esempio, la medesima frase – “It’s gonna rain” – può essere interpretata come: Italy, It’s Orleans, It’s alright, It’s so lame, disco-land, Miss Norene, This ol’ life, e così via. Steve Reich – sottolinea ammirato Brian Eno – utilizza la ripetizione della frase come mezzo per invitare il pubblico a modificare la propria modalità di ascolto: altrimenti, persistendo con il vecchio stile di ascolto, si udrebbe la stessa frase ripetuta noiosamente più e più volte. Con un cambiamento di attitudine, al contrario, si dispiegano molteplici possibilità generative: “[…] il brano di Reich è un’ottima esemplificazione di come la varietà possa essere l’esito di sistemi molto semplici” (Eno, 1996).

Nella medesima occasione (una conferenza tenuta a San Francisco nel 1996), Eno approfondisce il meccanismo attraverso il quale avvengono questi cambiamenti percettivi, che per certi versi richiedono all’ascoltatore uno sforzo, una modifica delle proprie disposizioni uditive. Lo fa citando il famoso saggio di Warren McCulloch, Humberto Maturana, Walter Pitts e Jerome Lettvin, dal titolo “What the Frog’s Eye Tells the Frog’s Brain” (1959). In esso, commenta Eno, gli studiosi riportano la scoperta secondo la quale gli occhi delle rane non funzionano come quelli umani: “I nostri si muovono sempre, si aprono e si chiudono rapidamente, esaminano. Muoviamo la testa. Una rana invece fissa gli occhi su una determinata scena e li lascia lì, immobili. Smette di vedere tutti gli elementi statici dell’ambiente, che diventano invisibili, ma non appena un elemento interessante si muove – ad esempio una mosca – esso viene percepito con un contrasto molto netto rispetto all’ambiente circostante. La mosca, l’elemento mobile, è l’unica cosa che, in quell’istante, la rana vede e riesce a catturare velocemente con la lingua”. Il musicista inglese suggerisce che ciò che accade alle nostre orecchie ascoltando il pezzo di Steve Reich è analogo al comportamento degli occhi della rana. Poiché il materiale è comune ad entrambi i nastri, ciò che si inizia a notare non sono le ripetizioni, ma i patterns di interferenza tra i due: “E’ come se il nostro orecchio ingrandisse sempre più i dettagli finché non giunge ad ascoltare quelli che a me sembrano atomi di suono (atoms of sound)”. Eno tiene a sottolineare che tale processo non rappresenta la comune abitudine percettiva sonora: “A volte le persone che sentono il brano di Reich lo trovano noioso per via di quella voce che continua a martellarti in testa. E difatti, se non lo ascolti con attenzione, è esattamente ciò che è”. Tuttavia, quel materiale sostanzialmente semplice offre molteplici opportunità generative: “L’ascolto è un processo creativo, non si tratta semplicemente di propinare certi stimoli ad un pubblico passivo” (ibidem, 1996).

Sintetizzando: cosa fa sì che l’esperienza d’ascolto non resti a un livello di ricezione passiva e annoiata di una serie di frasi ripetute? Cosa rende l’incontro con una simile composizione un terreno potenzialmente fertile e generativo? E’ indubbiamente interessante la spiegazione fisiologica che prende in considerazione i cosiddetti shift percettivi, quei micro-spostamenti compiuti abitualmente dagli occhi per mantenere a fuoco l’immagine retinica di un determinato oggetto: la stabilità si svela così come una sorta di illusione, poiché la continuità dell’immagine è garantita dalla discontinuità, cioè da una serie di piccoli movimenti di assestamento (simili a quelli compiuti per mantenersi in equilibrio su una bicicletta, o a quelli messi in atto da uno skipper per stabilizzare la direzione dell’imbarcazione). Come a dire che i nostri organi sensoriali dispongono di una naturale propensione a cogliere le differenze al fine di mantenere una percezione stabile dell’ambiente, o all’opposto, tendono a illuderci che il nostro mondo rimanga tale e quale (l’illusione di familiarità e ripetitività di cui parlava Pimentel), tramite processi di assestamento delle differenze di cui non ci rendiamo conto, se non con un’attenzione focalizzata e consapevole. Un’altra utile chiave di lettura si può rinvenire nella conferenza del 1979 “The Studio as Compositional Tool” (“Lo studio come strumento compositivo”), nella quale Eno propone una meta-riflessione su differenti approcci di ascolto. Argomenta che la musica classica lavora a partire da un corpo di suoni rifiniti, puri e musicali, suoni che sono cioè separati da quelli del mondo: in tal modo musica e rumore si configurano come entità distinte, così come risultano ben distinti i musicisti e il pubblico. “A me piace far sfumare queste distinzioni, mi piace lavorare con tutti i suoni nella loro complessità, sino al rumore puro, come il ronzio di Londra. Se ti siedi a Hyde Park abbastanza lontano dal traffico, in modo da non sentirne alcun rumore specifico, riesci ad ascoltare la totalità ordinaria (the average of the whole thing). Ed è un suono bellissimo. Per me è bello tanto quanto assistere ad un concerto in un teatro”: come vedremo più avanti, questo pensiero rappresenta il fulcro concettuale della cosiddetta “ambient music” creata da Eno. Il critico e studioso di Brian Eno Eric Tamm (1988), afferma che la sua musica è in gran parte costruita “verticalmente”. Si tratta di una musica interessata al “puro colore del suono”, piuttosto che all’evoluzione lineare (“orizzontale”) delle melodie: “Ogni attimo della sua musica presenta un certo tono di colore o timbro, e l’accento è posto sulla relazione tra questi colori, piuttosto che sull’evoluzione del materiale tematico, come è accaduto per secoli nella musica occidentale. Ciò che Eno sente stando seduto a Hyde Park è una musica d’ambiente composita, geografica, che non necessita di una teleologia orizzontale o di una logica lineare di sviluppo”. Si sta parlando, dunque, di differenti modalità percettive e recettive, strettamente connesse alle aspettative, spesso inconsce e influenzate dalla cultura, con cui ci si accosta e ci si pone in una relazione di ascolto. E’ chiaro, continua Tamm, che non ci si può avvicinare alla Quinta Sinfonia di Beethoven nella modalità percettiva di Hyde Park e viceversa; così come non si può ascoltare “It’s Gonna Rain” di Steve Reich da una prospettiva uditiva lineare e occidentale. Poiché Eno lavora con i suoni e non tanto con note sulla carta, “l’ascolto è la sua principale attività compositiva” (Tamm, 1988). Brian Eno parla, nello specifico, di “posizioni di ascolto”, osservando che ogni musica richiede una posizione d’ascolto adeguata. Spesso invece capita di procedere con una sorta di “pilota automatico”: quello che ci consente una maggiore prevedibilità e affidabilità, che permette di risparmiare energie, riducendo l’incertezza. Ritornando alla domanda della pagina precedente, Eno stesso pare suggerire che le abitudini percettive, proprio in quanto abitudini, non sono semplicemente legate a condizioni fisiologiche ma sono piuttosto il frutto di processi di apprendimento: il considerarle come intrecciate al contesto socio-culturale ed esistenziale delle persone, oltre che essere più rispettoso della complessità, dischiude numerose potenzialità creative. Inoltre, la naturale propensione dei nostri organi sensoriali a rilevare le differenze, giocando con continui assestamenti (“shifts”) al fine di garantire un’informazione – visiva, uditiva, olfattiva, e via dicendo – il più possibile familiare e stabile, evidenzia paradossalmente che, come esseri umani, non siamo per forza vincolati ad un’unica posizione per rapportarci al mondo e all’altro da noi. O, detto in altro modo: potenzialmente siamo molto più dinamici di quanto crediamo. Questo discorso si ricollega a quanto dicevo nel secondo capitolo a proposito di come cambia il nostro ascolto come clinici a seconda del contesto, anche culturale, di lavoro: un determinato atteggiamento relazionale, connesso al rapporto con uno specifico ambito, alle proprie esperienze personali e professionali, orienta in modo profondamente diverso il nostro ascolto verso i pazienti – i quali a loro volta lo influenzano – predisponendoci così a creare insieme una certa musica e non un’altra.

Eno sostiene che più si comprende la struttura di qualcosa, e più ci si sorprenderà dei suoi più piccoli movimenti e dettagli, aprendo ad innumerevoli opportunità: questa osservazione rappresenta un buon appiglio per parlare della sua idea di “ambient music”, che penso possa risultare interessante per le potenziali connessioni con la pratica clinica, oltre che con la metafora del “contesto di ascolto” (rif.: “Ambient 1: Music for Airports”, 1978).

Secondo il musicista britannico (1996), il termine “ambient music” è ambiguo, e possiede due significati principali. Il primo ha a che vedere con l’idea di una musica che consente al pubblico una varietà di posizioni di ascolto. Sarebbe un malinteso considerarla una musica di sottofondo: “Molte musiche scelgono da sole la propria posizione di ascolto. La muzak vuole essere uno sfondo. Il punk esige un ascolto attivo. La classica ti trasporta in altri luoghi. Io volevo creare qualcosa da cui si potesse entrare e uscire. A cui si possa fare attenzione o da cui si decida di non farsi distrarre mentre si sta facendo altro. Personalmente non riesco a leggere con un disco pop, o con della musica classica accesa. Sono generi di musica che non ti permettono di lasciare libero uno spazio mentale, almeno nel mio caso. La ambient music invece ti consente molte differenti tipologie di attenzione” (corsivo mio, 1996). Il secondo significato riguarda la possibilità, a cui allude il termine, di creare un’atmosfera (ambience), un senso del luogo (sense of place) che completa e altera la percezione del proprio ambiente fisico (environment).

L’idea di una musica che non si imponga ma che lasci agli interlocutori degli spazi espressivi, mentali e relazionali, nonché varie possibilità di ascolto e di sintonizzazione, mi sembra una lente metaforica utile ad inquadrare la relazione terapeutica come “ambiente” in cui esperimentare possibilità relazionali ed emotive “altre”, ma anche un nuovo sentire personale ed una differente percezione del proprio “mondo”: un “senso del luogo” che arricchisce e modifica l’esperienza dei propri contesti di appartenenza e di riferimento. Un diverso modo di parlare di deutero-apprendimento, quindi: l’opportunità non soltanto di ampliare il proprio ventaglio di letture e di “affordances” col mondo, ma soprattutto lo scoprire – con un lavoro faticosamente e profondamente emozionale – che non sempre il cambiamento riguarda un movimento concreto e tangibile (ad esempio una fuga, la rinuncia ad una possibilità di vita o di carriera, il trasferimento da un ambito insoddisfacente ad uno diverso, nella speranza di un maggior benessere), ma che frequentemente esso è legato a un differente modo di stare in un medesimo contesto. Non si sta alludendo a una logica dell’adattamento, ma a circostanze esistenziali, sempre più attuali, in cui potrebbe risultare rischioso o difficile abbandonare certi contesti o apparire poco verosimile cambiarli in toto (come nel caso di un handicap fisico irreversibile, di una disabilità con cui si dovrà convivere, o ancora del lavoro in istituzioni o servizi caratterizzati da strutture burocratizzate e scarsamente flessibili): paradossalmente il cambiamento più significativo potrebbe essere legato al rimanere, modificando la propria esperienza di tali “ambienti” ma mantenendo al contempo un senso di continuità e di fedeltà verso se stessi. Citando Brian Eno (1996):

Non c’è nulla di lineare nell’evoluzione: è un processo in cui si cerca di rimanere nello stesso luogo, tentando di mantenere un’identità in un paesaggio che cambia.

Riflettendo sui processi creativi alla base della sua “ambient music” (1996), Eno illustra con entusiasmo come sia possibile ottenere una grande quantità di materiale e di esperienze a partire da un punto di partenza molto semplice: si tratta di mettere in moto processi con esiti più complessi e molto diversi dalle aspettative iniziali. Per fare ciò, si serve a scopo esemplificativo del cosiddetto “effetto moiré” (moiré pattern): una figura d’interferenza, creata ad esempio da due griglie uguali sovrapposte con diversa angolatura, o anche da griglie parallele con maglie distanziate in modo leggermente diverso (“moiré”, in francese, si riferisce a un tipo di tessuto con un effetto cangiante che ricorda le onde o l’acqua; è un termine usato anche in tipografia per indicare un effetto indesiderato della stampa). Quando due materiali uguali vengono sovrapposti si crea una complessa interazione, dice Eno, qualcosa di imprevisto, che suscita sorpresa (qualcosa di analogo all’effetto ottenuto da Steve Reich con “It’s Gonna Rain”). Eno lo utilizzò come metodo di composizione della sua “ambient music”: “L’idea di base è che è possibile pensare ad un sistema o ad un insieme di regole che, una volta avviati, creeranno musica per te … una musica che non hai mai sentito prima” (ibidem, 1996). E’ molto lontano dall’idea di un compositore che crea un’immagine completa (uno spartito, gli accordi di una canzone compiuta), e poi se ne distanzia, quasi come se il brano avesse vita propria. Significa mettere in moto qualcosa e lasciare che faccia musica, che agisca per noi. Un esempio è il primo brano di “Ambient 1: Music For Airports” (1978): le note, cantante da tre donne e dallo stesso Eno, si ripetono secondo cicli detti incommensurabili, cioè non c’è alcuna probabilità che tornino ad essere sincroni. Gli elementi di base non cambiano, ma il pezzo apparentemente contiene molta varietà: gli elementi non si riconfigurano mai allo stesso modo. Eno, a questo proposito, distingue tra “musica generativa” e musica classica o sinfonica. Tutto ciò che può essere definito classico pianifica in anticipo e poi costruisce esattamente quanto progettato (come una sorta di architettura), ricercando un setting neutro. La “musica generativa” predispone un insieme di regole e poi lascia che il processo agisca: esso è in tal modo “fuori controllo”. Ciò significa che la musica ha la sua propria vita: è imprevedibile, irripetibile, incompiuta (non ha una conclusione prestabilita), è sensibile al contesto (cioè procederà diversamente a seconda delle condizioni di partenza, degli eventi che accadono, e via dicendo). Le forme generative (generative forms) sono multi-centrate (multi-centered): non c’è una catena di comandi che procede gerarchicamente dalla cima alla base, ma una rete di processi che si intersecano. Eno si domanda, a questo punto, chi possa dirsi l’autore di una tal musica, e se abbia ancora senso parlare di compositore-autore quando la musica si genera in maniera imprevedibile. Egli utilizza idee dichiaratamente sistemiche e cibernetiche: il concetto di “musica generativa” è strettamente imparentato con la teoria dei sistemi e con la nozione di organismi che si auto-organizzano. Dichiara di trovare stimolante l’idea di un sistema che si auto-genera (self generating system), poiché il fatto di sperimentarne significati e applicazioni può portare ad un cambiamento di epistemologia riguardo a come funziona il mondo, come le cose si organizzano, evolvono, sono controllate,  e quali possibilità abbiamo come esseri umani in tutto ciò. “Significa passare ad una nuova metafora” (1996):

Far evolvere le metafore è ciò che, secondo me, fanno gli artisti (Evolving metaphors, in my opinion, is what artists do).

Tale espressione può essere inoltre tradotta con: gli artisti danno vita a “metafore generative”. Gli artisti, nella prospettiva di Eno, sono “esploratori di metafore”: creano dei lavori che danno alle persone la possibilità di sperimentare idee nuove e radicali in un ambiente protetto, senza che di fatto non accada loro nulla di concretamente pericoloso. Offrono l’opportunità di uscire dalla vita reale e di entrare in una sorta di virtualità: la metafora non è che un modo di spiegare qualcosa che abbiamo sperimentato, qualcosa di familiare, ma in termini differenti. Citando un libro di George Lakoff e Mark Johnson, “Metaphors we live by” (1980), Eno evidenzia come nella vita quotidiana ci siano numerose metafore dominanti, presenti nel nostro immaginario culturale e utilizzate nelle pratiche discorsive senza che ce ne rendiamo conto; ad esempio, il discutere viene descritto e definito nei termini di una battaglia, di una guerra: lei lo ha sconfitto, lui ha attaccato la sua posizione, e così via. Quando pensiamo al processo del discutere, tendiamo a ricostruire le nostre possibilità nei termini offerti dalla metafora: nel caso di cui sopra, diviene inevitabile vedere gli interlocutori come contendenti, dei quali uno risulterà vincitore e l’altro perdente. Ma, sottolinea Eno, è anche possibile vedere la discussione nei termini di una danza, dove i movimenti di ciascuno creano una coreografia complessiva, dunque qualcosa di bello. Necessariamente ciò produrrà un tipo di discorso diverso: cambiando metafora, cambieranno anche le nostre opzioni linguistiche. L’arte generativa è un modo per non gettare via le vecchie narrazioni e descrizioni: al contrario, è un modo per espandere le vecchie metafore includendo nuovi spunti (“Un oggetto culturale di tal fatta innova, ricicla, rifiuta esplicitamente e ignora”).

Paolo Bertrando (2010) – citando Brian Eno con la sua descrizione di sistema che, una volta stabiliti dei limiti e delle regole iniziali, si auto-organizza generando una sua propria musica – specifica la differenza tra istruzione, nel senso di trasmissione di contenuti, e formazione, intesa come modo di aiutare le persone a sviluppare abilità, capacità o caratteristiche personali attraverso l’auto-organizzazione. In quest’ottica, la terapia si configurerebbe come una sorta di “arte generativa”, in cui il terapeuta – coinvolgendo se stesso come strumento – predispone una cornice “virtuale”, una parentesi metaforica dalla vita (che tuttavia fa parte della vita stessa), un ambiente “protetto” in cui gli interlocutori possono mettersi in gioco, sperimentando “vecchie narrazioni” ma in termini differenti – metaforici, appunto, cioè in grado di far scattare la comunicazione e l’esperienza a un livello “altro”. Una cornice flessibile da cui poter entrare e uscire, non soltanto sul piano letterale – la stanza di terapia – ma anche e soprattutto a livello di movimenti relazionali, di tempi, di sintonizzazione su certe posizioni di ascolto. Sotto questa luce, il paziente apprende a diventare un artista della propria esistenza, che – partendo da un corpus di idee, assunti e valori culturali ricevuti in eredità dalla generazione precedente – li rimescola, li rivaluta, reintroduce alcuni spunti non più attuali, mentre ne rinnova o stravolge altri.

Nella prefazione all’edizione italiana di “Comporre una vita” (1989), Mary Catherine Bateson introduce il suo discorso sottolineando come il cambiamento rappresenti il carattere distintivo della vita contemporanea: “Ovunque gli individui imparano ad adattarsi; pure, in qualche momento, devono anche imparare ad affermare le persistenze culturali e personali che trascendono quel cambiamento. I più svariati elementi vengono mutuati e mescolati, e ciò che si decide di preservare subisce tuttavia delle modifiche e riceve nuove attribuzioni di significato dalla collocazione in un contesto nuovo, così che ovunque uomini e donne sono sempre impegnati in un processo creativo di composizione delle proprie vite [pag. 7]. [si tratta di] discernere l’identità e l’impegno di fondo celati sotto il flusso del cambiamento. Se siamo costretti a mutare e ad adattare tutto lo specifico delle nostre vite, possiamo viverlo come una perdita di continuità, o testimoniare che più grande è il cambiamento e maggiore è la continuità che vi soggiace. […] La disponibilità a riconoscere tali continuità sembra andare di pari passo con la disponibilità a rivalutare e riutilizzare anche elementi che apparentemente erano stati accantonati: perché [non si parla] di abbandonare il passato, ma di assorbirlo nelle nuove creazioni” [pag. 8-9].

[continua]