Pensare l’impossibile

Faccio un po’ di cross-posting proponendo un mio articolo pubblicato su un altro blog, scritto il 26 gennaio scorso. Buona lettura!

D’accordo. L’unico Roth che un poco conosco e che ho letto è il Joseph de La Leggenda del Santo Bevitore e de La Cripta dei Cappuccini. Purtroppo non sono per nulla familiare con l’opera di Philip Roth; cercherò di rimediare, per quanto mi sarà possibile.
Ma quando leggo articoli come quello di Pierluigi Battista uscito su Corsera di oggi – “Gli anticorpi liberali che ci difendono contro la censura”, inizio in prima pagina e continuazione a pagina 25 – non riesco a reprimere un moto di frustrazione e fastidio. A maggior ragione in un momento storico come questo in cui, visti i recenti avvenimenti – ISIS, ostaggi barbaramente uccisi in mondovisione, attentati terroristici a Parigi – si tende a fare abbuffate bulimiche di bei paroloni, usati spesso a sproposito per colmare una mancanza di idee realmente nuove e creative, e forse, anche, per riempire un vuoto identitario che è tutto nostro, dell’occidente. Finché ci si trincera dietro a slogan e ad espressioni astratte come “i nostri ideali”, “libertà”, “giustizia”, “libertà d’espressione”, “pace”, “dialogo”, “integrazione”, cercando di spiegarli e di dare loro un senso ritornando tautologicamente alle parole stesse, certo di passi avanti non possiamo sperare di compierne. Reali passi avanti. Di sicuro ci si sente più vicini, con la sensazione di appartenere, di essere tutti membri della medesima civiltà, al di là delle differenze etniche e religiose – vedi manifestazione parigina dell’11 gennaio – a fare fronte comune contro il “Terrorismo” e i “Nemici della libertà”.
Senza dubbio, però, fintanto che non ci si mette in questione in prima persona, compiendo un sano, utile (ma ahimè inusuale) atto di auto-osservazione, non possiamo davvero interrogarci sul significato che hanno per noi quelle parole e quei valori, e per noi in relazione ad altri, popoli, paesi, culture. “Altri” che entrano nelle nostre case e nelle nostre vite in maniera più e meno pacifica. Si parla tanto di ‘dialogo’ ma ho come l’impressione, sempre più viva, che tale dialogo si risolva per lo più a favore di uno solo degli interlocutori, di una delle metaforiche parti in causa. E allora non è più dialogo. Però diciamocelo.
Nell’articolo citato, facendo riferimento all’episodio dello scrittore ebreo Philip Roth, accusato nel 1959 di antisemitismo a motivo del contenuto di alcuni suoi romanzi (accusa giunta dallo stesso mondo ebraico, e forse anche comprensibile se consideriamo il periodo storico immediatamente post-Shoah, Norimberga, creazione dello Stato di Israele), si parla di “dialettica tra oltraggio e difesa di un’identità religiosa, tra trasgressione e desiderio di far rientrare nei ranghi l’eretico”. Tuttavia, quando l’ho letto, ho avuto la forte sensazione che l’autore utilizzasse alcuni termini – “dialettica”, “e/e” – ma senza realmente credere nel loro significato. O meglio, intendendo implicitamente un “o/o”, e schierandosi apertamente in difesa di una delle due polarità. Come detto sopra, ‘parole parlate’ e non significate.
Io credo che la libertà sia un concetto e un ideale bellissimo, in nome del quale sono state combattute migliaia di battaglie e sono stati versati fiumi di sangue (abito in Lombardia, e l’espressione “Se non fosse stato per gli americani, ora qui parleremmo tutti tedesco” mi è molto familiare). Ma la “libertà”, in quanto idea, valore, sentimento, può essere declinata in innumerevoli modi diversi, a seconda degli ambiti della vita, dello status socio-economico degli individui, del periodo storico, del contesto territoriale, geo-politico e culturale. Più che di valori universali preferisco pensare ad “universi di valori”: ideali che hanno una storia, sono ben piantati in un contesto sociale, culturale e storico, configurandosi come locali.
A mio parere, se non partiamo da questo primo riconoscimento diventa poi difficile ammettere che all’interno di un dialogo autentico e di una vera dialettica uno dei due punti non si elida a favore dell’altro. Si dialoga quando, come interlocutore, mi muovo davvero verso l’altro e cerco di immaginarmi le sue ragioni, ascoltando quel che ha da dire, e facendovi spazio dentro di me. Non è semplice, anche perché non siamo abituati a farlo, così preoccupati di dire la nostra e di “chiarire all’altro le nostre ragioni”, occupandoci solo di controbattere e di legittimare la nostra visione delle cose.
Ma quale “altro”, se non lo ascoltiamo e non lo riconosciamo come interlocutore degno di un confronto? In questo modo, finisce che ce la suoniamo e ce la cantiamo. Ma di certo non dialoghiamo. Monologhiamo, caso mai, in maniera etnocentrica. E questo “altro” non deve essere necessariamente di un’altra etnia o provenienza geografica, può anche incarnarsi nel volto del vicino di casa, del collega di lavoro, di quello – amato – di un amico o di un familiare. Per questo, qui accanto, nello spazio virtuale del mio blog e mentale del mio sentire, ho sentito l’urgenza di affiancare alla frase di George Orwell sulla libertà (per lui coincidente con la libertà di espressione e scrittura) quella di Bergoglio sul tanto chiacchierato “pugno”. Perché è nella loro coesistenza che tento di trovare una o più chiavi di lettura a quel che sta accadendo, e non nell’esaltazione fanatica e a senso unico di concetti e ideali – pur positivi e degni – che però fanno riferimento ad un solo modo di vivere la vita, ad un unico universo di valori, con l’esito di un appiattimento delle differenze in nome di una sbandierata (e consumata, poverina) “libertà”.
A proposito dell’India Tiziano Terzani ci ricordava che “Col suo solo esserci […] rammenta a noi occidentali che non tutto il mondo desidera quel che noi desideriamo, che non tutto il mondo vuole essere come noi siamo”; e, riguardo alla guerra combattuta dagli Stati Uniti insieme agli ‘alleati’ in Afghanistan dall’ottobre 2001, ci ricorda ancora – e ne abbiamo tanto bisogno – che “[…] chiamiamo realtà quel che percepiamo attraverso i nostri sensi, i nostri pregiudizi e le nostre idee fisse”.
Come diceva ancora Terzani, mi rendo conto al contempo di quanto sia semplice la posizione di ‘osservatori pensanti’ non obbligati a prendere delle decisioni che avranno un effetto, sempre imprevisto e non prevedibile, su sistemi più ampi.
Per quel che può valere, sulla scrivania di casa ho Shah-In-Shah di Ryszard Kapuscinski, Lettere contro la guerra di Tiziano Terzani e Leggere Lolita a Teheran di Azar Nafisi, oltre ad un’edizione tutta sciccosa di 1984 che ammicca dalla mia mensola, accanto a Fahrenheit 451 del caro Bradbury. Pur nella diversità di contesti, tempi e periodi storici che attraversano (e che li attraversano), queste opere non cercano di ridursi l’un l’altra in cenere. So che, purtroppo e per fortuna, gli individui e i sistemi umani sono ben più complessi. Ma, come si diceva all’inizio, forse è il caso di accogliere come un dono tale complessità, che non è sinonimo di relativismo ma di riconoscimento della differenza e autentica disponibilità al confronto aperto, che prevede l’ascolto dell’Altro, ma anche e in primo luogo l’osservazione critica di se stessi. Osservazione che, ricorsivamente, può essere compiuta solo in relazione ad un Altro diverso da me, che mi rimanda e mi ricorda la nostra diversità e quindi mi parla, in una certa misura, anche di me.
D’altra parte, i libri sono ‘soltanto’ libri, carta stampata o bytes su un computer, e diventano vivi solo in relazione con un lettore o con un pubblico di lettori. Soltanto, dunque, all’interno di un dialogo autentico, le idee, i sentimenti, le storie in esso contenuti prendono vita e possono sperimentare il sogno di coesistere civilmente e creativamente nella testa e nell’immaginazione di chi legge. Contaminandosi, ibridandosi e dando origine a forme nuove. Noi, insieme ai nostri amati libri.
Concludo lo sproloquio con una domanda, che per prima rivolgo a me stessa: c’è davvero qualcosa o qualcuno da cui dobbiamo difenderci?
NOTA: le immagini qui riportate sono opera di un grande “pensatore dell’impossibile”, Maurits Cornelis Escher.
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L’arte in ottica sistemica (2)

Seppur in una differente cornice di pensiero, quella post-moderna, anche Gianni Vattimo enfatizza il carattere intersoggettivo dell’arte, considerandone la capacità di istituire comunicazione e socialità: il filosofo torinese parla di eterotopia, come della capacità di aprirsi all’altro, istituendo forme di socialità irriducibili a una comunità reale universale, ma più simili ad una pluralità irriducibile di comunità differenti. “Le opere d’arte sono origine di esperienze di shock tali da sovvertire l’ordine costituito delle cose, da sospendere l’ovvietà del mondo, e da organizzare nuove forme storico-sociali di vita”, sottolinea lo stesso Vattimo, delineando così una teoria estetica che risuona per affinità a quella del già citato Goodman, con i concetti di comprensione e di relazione estetica. Il filosofo italiano sottolinea in modo particolare l’inventività dell’opera d’arte, cioè il suo carattere di evento, che modifica chi la fa ma anche il pubblico (considerato parte integrante dell’opera): l’accadere della verità nella e attraverso l’opera. Si noti che Vattimo intende la “verità delle epoche, non la verità contrapposta all’errore”, in cui “i confini tra reale e immaginario svaniscono in un gioco inesauribile di interpretazioni”: la “messa in opera della verità” attraverso l’evento artistico significa anche istituzione di mondi possibili, altri rispetto al mondo del qui ed ora. Mi risuonano qui le parole di Pablo Picasso: “l’arte è una menzogna che ci fa avvicinare alla verità”.

Si profila, così, più che una concezione univoca o una teoria estetica unitaria, un’idea di arte come fertile campo di incontro e di dialogo tra discipline diverse, e di esperienza artistica come conoscenza, ri-significazione e possibilità di cambiamento.

Più recentemente, lo studioso di comunicazione e media australiano Philip McIntyre si sofferma sull’aspetto della scelta compiuta dall’artista, concepito come colui che produce delle variazioni entro il sistema di simboli socio-culturali, variazioni che vengono riconosciute come tali dagli intermediari culturali (addetti ai lavori, pubblico, società), sottolineando il carattere di libertà e di vincolo della produzione artistica: una nozione di creatività nei suoi risvolti sociali e contestuali. McIntyre (2008) illustra gli esiti di una ricerca etnografica da lui compiuta negli anni novanta in Australia, che prendeva in considerazione il mondo del cantautorato nella musica pop occidentale. Quello che interessa osservare è che i musicisti in questione non si occupavano semplicemente di comporre e registrare brani, ma si interfacciavano con una rete assai complessa, composta dalla comunità di riferimento dei cantautori (nella componente informale ma anche associativa), dall’industria discografica, dal management  (promozione e marketing, organizzazione di eventi e concerti), dagli altri addetti ai lavori (giornalisti, media, critici musicali), e dal pubblico. Un termine ricorrente utilizzato dallo studioso è quello di “working undestanding” (che si potrebbe tradurre con apprendimento esperienziale), a sottolineare il tipo di conoscenza che il cantautore acquisisce nel momento in cui viene a contatto con il sistema simbolico della micro-cultura tipica del genere musicale (“acculturazione”), e quando si immette nel campo della musica pop (“socializzazione”), in cui sono presenti sistemi diversi in comunicazione tra loro. L’aspetto che a mio parere risulta più interessante è l’interdipendenza tra le variabili considerate (musicista, sistema culturale di riferimento, organizzazione sociale), che suggerisce una concezione di creatività e di produzione artistica ben lontana dal mito greco dell’ispirazione e dalla visione romantica che considera l’arte in contrapposizione alla logica, alla razionalità e al controllo conscio. Si tratta invece di una visione in cui il musicista produce con una azione consapevole (“agency”) delle variazioni – noi diremmo delle “differenze” – nel sistema simbolico socio-culturale della musica pop occidentale (“structure”), variazioni che tuttavia, per essere considerate come autentici contributi artistici, devono essere riconosciute come tali dalla comunità di riferimento (industria discografica, management, critica, pubblico, media, etc.).

Questo aspetto dell’interdipendenza emergerà con ancora maggiore evidenza quando verrà affrontato il discorso della “comunità jazz” (cfr. capitolo 2), e dell’estrema rilevanza – non solo sul piano del riconoscimento sociale, ma anche su quello artistico e creativo – dei processi di acculturazione. Mi viene in mente, a tale proposito, il “genio” del sassofonista Charlie Parker, così come viene raccontato da amici, colleghi e addetti ai lavori: “Traeva ispirazione da tutto. Sapeva trasformare le cose più aride […]. Raccoglieva frammenti e ritagli e li utilizzava […]. Il suo stile di respirazione era il suo modo di pensare. Magari canticchiavi qualcosa sopra pensiero e due minuti dopo te la restituiva così cambiata e sviluppata da essere quasi irriconoscibile”. Fabio Minganti, autore di un saggio sul celebre jazzista, contenuto nel bel romanzo di Julio Cortàzar “Il persecutore” (2003), spiega così il suo agire generativo: “Quella di Parker era ‘arte povera’, estetica dell’objet trouvée. Capacità di vedere musica là dove altri vedono solo rumore, forma là dove altri vedono l’informe, potenziale ricomposizione dove altri vedono detriti e frammenti incoerenti”. Il fatto è che, laddove il pubblico non era ancora pronto a capire e apprezzare (Parker fu, negli anni quaranta, uno dei rivoluzionari della musica jazz, e in quanto tale spesso non compreso o visto con sospetto), c’era comunque una comunità di amici, esperti e colleghi musicisti che riconoscevano il valore dell’estro e delle improvvisazioni del sassofonista. Che lo ‘confermavano’ come innovatore e portatore di un linguaggio inedito.

Un altro esempio molto interessante di agire creativo e di interdipendenza, questa volta tra occidente e terzo mondo, riguarda numerosi gruppi musicali africani, attivi da decenni e “scoperti” solo recentemente dal pubblico mondiale grazie alla diffusione resa possibile da internet e dai new media, nonché all’attività di ricerca – verrebbe da dire “etnomusicologica” – compiuta da piccole etichette indipendenti (poste cioè al di fuori delle grandi distribuzioni e dunque lontane da più cospicui circuiti economici). Si tratta, a mio modo di vedere, di forme virtuose di “colonialismo”, in cui i rapporti di potere sono messi al servizio della visibilità di tali gruppi, che in tal modo “esistono” anche al di fuori dei loro territori e il cui agire creativo si colora di nuove sfumature e significati: in una parola, oltre ad essere riconosciuto come tale (creativo, artistico), esso si modifica entro il rapporto di reciproco scambio con produttori e musicisti occidentali, e cambia grazie alle inedite aree semantiche che si attivano quando nuove categorie musicali, sotto forma di etichette verbali e “tags”, vengono inventate a proposito. Alcuni esempi. I Tinariwen e le decine di band dell’Africa nordoccidentale, che da anni suonano un rock-blues ipnotico, pregno delle suggestioni del deserto e strettamente intrecciato con le vicissitudini del popolo tuareg: la scoperta e la divulgazione di tale musica, che nel suo nascere è stata paradossalmente influenzata dal blues elettrico americano (per ammissione dei membri stessi della band), non solo ha permesso al mondo di conoscere (ed in certa misura inventare) il “tuareg-rock”, ma ha altresì contribuito alla diffusione della dolorosa storia di quel popolo. O ancora: i congolesi Kasai Allstars e Konono N°1, a proposito dei quali è stato coniato il termine “Congotronics”, che è diventato, oltre che il nome di un genere e di una scena musicale, anche una collana di uscite dell’etichetta belga Crammed Discs. Il termine “Congotronics”, inventato fondamentalmente dai produttori e operatori dell’etichetta discografica succitata, rimanda a un’idea di commistione tra ritmi locali (rumba congolese, afro-funk, musica popolare) ed elettronica. Il che non significa che tali collettivi abbiano iniziato a suonare musica elettronica per compiacere il mercato occidentale, ma il semplice riferimento all’idea di elettronica ha fornito una chiave di lettura più accessibile e vicina alla sensibilità estetica e culturale del pubblico extra-africano. Al di là di tali denominazioni, che in qualche modo riempiono con le parole e tentano di spiegare con categorie familiari l’esperienza sensoriale attivata dai “sintomi estetici” di questa bizzarra e fascinosa musica, l’inventività di gruppi come Kasai Allstars e Konono N°1 si rivela nel suono inedito che essi sono in grado di produrre, un suono ottenuto grazie all’utilizzo creativo di materiali da riciclo e oggetti raccolti in discarica, che – accortamente modificati, scomposti e ricomposti in modi diversi – divengono all’occorrenza strumenti percussivi, amplificatori, ‘likembe’ (pianoforti a dita). Una sorta di estetica dell’object trouvée, dove l’oggetto in questione viene scelto non solo per le sue qualità estetiche ma anche per la sua funzionalità e per le cosiddette “affordances”, cioè le caratteristiche della relazione tra tale oggetto (o ambiente) e l’essere umano, che danno la possibilità all’individuo di manipolarlo e di compiere su di esso un’azione (Gibson, 1979; Neisser, 1989). Se vogliamo, possiamo legittimamente parlare, con un uso estensivo della parola, di una affordance ‘socio-economica’: la relazione di tali artisti con un contesto carente sul piano delle risorse materiali (ma indubbiamente ricco sotto molti altri aspetti) ha fatto sì che il non potersi permettere (in inglese “afford”) una strumentazione professionale e più costosa sia paradossalmente diventato un punto di forza che ha esaltato la loro creatività. Senza il suono distorto dei likembe amplificati, costruiti con le lamiere delle discariche di Kinshasa, la musica dei Konono N°1 non sarebbe certamente la stessa. Un’arte, dunque, tutt’altro che “povera”, profondamente radicata nel complesso intreccio relazionale uomo-ambiente. Una questione di “ritmo”, o, come direbbe Bateson, di “codice”, di “stile”: “il codice tramite il quale gli oggetti o le persone (o gli enti soprannaturali) percepiti sono trasformati in legno o in colori [in questo caso diremmo: in suoni] è una sorgente d’informazione sull’artista e la sua cultura” (1967).

Queste suggestioni mi riportano appunto a Gregory Bateson, e in particolare al saggio “Stile, grazia e informazione nell’arte primitiva” [Verso un’ecologia della mente, pag. 167]:

Io sostengo che l’arte è un aspetto della ricerca della grazia da parte dell’uomo: la sua estasi a volte, quando in parte riesce; la sua rabbia e agonia, quando a volte fallisce. Sostengo che vi sono molte specie di grazia […]. Senza dubbio ogni cultura ha la sua specie caratteristica di grazia, cui gli artisti tendono, e la sua particolare specie di insuccesso. […]. Sosterrò la tesi che il problema della grazia è fondamentalmente un problema d’integrazione, e che ciò che si deve integrare sono le diverse parti della mente – in particolare quei molteplici livelli di cui un estremo e detto “coscienza” e l’altro “inconscio”. Perché si possa conseguire la grazia, le ragioni del cuore debbono essere integrate con le ragioni della ragione.

[…] Se l’arte è in qualche modo espressione di qualcosa come la grazia o l’integrazione psichica, allora quando tale espressione riesce, ciò si può ben riconoscere anche attraverso le barriere culturali. [corsivo nell’originale]

L’arte ha, secondo Bateson, insieme al sogno, al gioco, al mito, alla religione, una “natura correttiva” [ibidem, pag. 184]: è un prezioso aiuto alla coscienza, per necessità selettiva e parziale (in grado cioè di accedere soltanto ad una piccola parte della “verità sull’io”), nel riconoscere la natura sistemica della mente. L’arte e l’esperienza estetica rivestono, nel pensiero batesoniano, una positiva funzione nel mantenere la “saggezza”, nel correggere cioè una visione troppo finalistica della vita: si preoccupano, in breve, del rapporto ricorsivo tra livelli consci e inconsci del processo mentale. Si preoccupano, quindi, di relazioni.

Bradford Keeney, antropologo e terapeuta sistemico americano, nella formulazione ed elaborazione del proprio pensiero e della propria prassi clinica, riprende proficuamente il discorso di Bateson, partendo dalla premessa che la finalità cosciente, mirando al conseguimento di obiettivi specifici, non può prendere in considerazione interi contesti ecologici. Si rifà al concetto di saggezza sistemica, declinandola come comprensione estetica (“saggezza estetica”), ovvero una forma di apprezzamento, di meraviglia e di rispetto dei sistemi naturali nella loro complessità e diversità. Ne L’estetica del cambiamento (1983), Keeney propone una “terapia su base estetica”: il terapeuta si preoccupa delle implicazioni ecologiche di una linea d’azione in quanto intessuta di un intero contesto, proprio come – citando il filosofo britannico Robert George Collingwood – l’artista si preoccupa del modo in cui il perseguimento dello scopo viene collegato al contesto di cui è parte. Nel tentativo di evitare qualsiasi tipo di dicotomia tra estetica e pragmatica, Keeney considera l’estetica come una “cornice contestuale per l’azione pratica”. Particolarmente interessante è la nozione di distinzione come atto creativo, che il terapeuta americano trae dalle teorie del matematico George Spencer-Brown: dall’atto creativo primordiale del distinguere, del tracciare confini, del ‘punteggiare’ la realtà, sono possibili infiniti universi. Universi che, necessariamente, includono i loro osservatori (creatori): “la nostra immaginazione creativa è libera di effettuare altre distinzioni”, ricorda Keeney. Mi sovvengono qui le parole del trombettista americano Wynton Marsalis (2009) quando parla dell’esistenza di una creatività innata negli esseri umani, il “dono di creare”. Per il clinico, ciò significa riconoscere il nesso necessario tra osservatore e osservato, che porta a esaminare come l’osservatore partecipa a ciò che osserva: come, cioè, agisce creativamente operando distinzioni e compiendo scelte, preferendo una specifica lettura di una situazione o optando per un determinato intervento. Andando oltre la dicotomia soggettività-oggettività, Keeney propone un’etica dell’osservare:

[…] alla nostra preoccupazione per l’oggettività si sostituisce la preoccupazione per la responsabilità. […] Insomma, le distinzioni che facciamo per conoscere il mondo umano scaturiscono da una base etica, né oggettiva né soggettiva. [ibidem, pag. 94]

[…] abbiamo dunque la responsabilità di contestualizzare le nostre tecniche […]. Per dare un fondamento estetico ai nostri interventi occorre che la tecnica sia adeguatamente accoppiata a ordini più elevati di processo mentale, ossia a livelli mentali inconsci. […] La base estetica per la terapia nasce insomma quando i livelli mentali consci e inconsci forniscono la retroazione auto correttiva. [ibidem, pag. 203]

La ricerca estetica comporta necessariamente una danza ricorsiva tra rigore e immaginazione. […] Occorre contestualizzare la nostra pragmatica con modelli estetici di più ampio respiro. [ibidem, pag. 108]

Ciò che, nel ripercorrere le pagine di Bateson e nel familiarizzare col pensiero di Keeney, ritrovo come degno di nota per il mio discorso è, ancora una volta, la possibilità, se non la necessità, di un dialogo, di una integrazione tra ambiti distinti: arte ed epistemologia sistemica, etica ed estetica, estetica e pragmatica, agire creativo nell’arte e agire generativo nella clinica. Considerandoli, in maniera più proficua, non come domini mutualmente esclusivi o polarità opposte, ma come complementarità cibernetiche, i cui lati sono sì distinti, ma in relazione: si richiamano l’un l’altro in un rapporto di reciproca specificazione, o come direbbe Varela (1976) in “un’embricazione di livelli in cui un termine della coppia emerge dall’altro” (le famose “mani che si disegnano l’un l’altra” di Escher). Come osserva lo stesso Bateson (1979): “Il rigore da solo è la morte per paralisi, ma l’immaginazione da sola è la pazzia”. O ancora, lasciando l’ultima parola al genio letterario di Herman Hesse (1930):

Nell’arte e nell’essere artista stava per Boccadoro la possibilità di una conciliazione dei suoi contrasti più profondi, oppure di una figurazione simbolica splendida e sempre nuova del dissidio della sua natura.

[…]

Questo è ciò che avevano in comune il sogno e l’opera d’arte più perfetta: il mistero. Boccadoro pensava ancora: un mistero è appunto quello che io amo, che io inseguo, che più volte ho veduto balenarmi dinanzi e che, se mi sarà possibile un giorno, vorrei rappresentare da artista e costringere a rivelarsi. […] il suo mistero non sta, come quello di un’altra figura, in questa o quella singolarità, in una particolare pienezza o magrezza, solidità od eleganza, forza o grazia, bensì nell’aver riuniti in sé e pacificati i più grandi contrasti, altrimenti inconciliabili nel mondo: nascita e morte, bontà e crudeltà, vita e annientamento. [Narciso e Boccadoro, ed. Mondadori, 2004]