L’arte in ottica sistemica (1)

Continuo le pubblicazioni proponendo ulteriori estratti dal mio lavoro di tesi.

In terapia, come nell’arte, ci muoviamo tra coloro che sanno come le cose sono realmente e quelli coinvolti nel dispiegarsi del processo di come la realtà potrebbe divenire.

– Sheila McNamee, Torino, 21 giugno 2014

Probabilmente è sbagliato pensare che il sogno, il mito e l’arte riguardino una qualunque materia che non sia la relazione.

– Gregory Bateson

Evolving metaphors, in my opinion, is what artists do.

— Brian Eno, musicista

Nel recente convegno “Costruzionismo sociale e psicoterapia: le nuove sfide della pratica relazionale” (Torino, giugno 2014), Sheila McNamee ha inaugurato la giornata accennando, a proposito di etica della responsabilità nel lavoro clinico, ai concetti di promiscuità e di bracconaggio intellettuale. Il primo allude a un’idea di inclusione sociale e di integrazione tra pratiche, alla possibilità di innovazione teorica attraverso il coordinamento di molteplici voci e tramite il riconoscimento – avvalendosi di una pratica riflessiva – che non tutte le voci e le scelte hanno i medesimi effetti. Una metafora, quella della promiscuità, che – discostandosi sia da atteggiamenti relativisti sia dal purismo di posizioni maggiormente ortodosse, in opposizione alle quali il termine ha sempre assunto, storicamente, un’accezione negativa – rimanda all’idea cecchiniana di irriverenza (1992) e, sconfinando in territori musicali, all’arte del “sampling” e del “taglia e cuci” nella musica rap e hip-hop. In questo genere musicale, estrapolazioni (“samples”) da brani stilisticamente diversi vengono manipolate e ‘cucite insieme’ entro un contesto ritmico fatto di beats, su cui l’MC (il paroliere o “microphone controller/maestro di cerimonie” dei gruppi rap) interpreta le proprie liriche, creando in tal modo un’opera inedita, e utilizzando – come ebbe a dire lo stesso Cecchin (“Vino vecchio in bottiglie nuove”, 1992) – “modelli familiari in modi nuovi”. Ciò si connette alla seconda metafora, quella di bracconaggio intellettuale, che suggerisce un’idea di ‘caccia’ oltre le barriere convenzionalmente considerate (consentite?), oltrepassando i confini allo scopo di prendere in prestito qualcosa che verrà poi utilizzato in modo nuovo, in un’ottica di integrazione e di connessione tra ambiti disciplinari. Gli interrogativi posti da Sheila McNamee riguardavano innanzitutto l’utilità e l’eticità di una posizione “promiscua”, a tal fine suggerendo una serie di domande stimolo sul processo terapeutico e chiedendo a se stessa e al pubblico se e come sia possibile coordinare purezza, vista come coerenza e fedeltà ad uno specifico modello teorico, e promiscuità. Personalmente, mi domando se il tendere ad un punto di incontro tra i due ideali atteggiamenti non sia già un accostarsi ad una posizione eterodossa e promiscua, che per definizione è aperta a linguaggi differenti. Certamente si può assumere una posizione del genere in mille modi diversi, restando coerenti al proprio modello di riferimento – che conviene comunque considerare come un insieme di teorie e pratiche non definite una volta per tutte, ma anzi, come un insieme dai contorni sfocati (“fuzzy set”, Zadem, 1965) – e  avendo con esso una relazione critica e non di mera adesione.

Ad ogni modo, ciò che ha evocato in me l’intervento di McNamee è stata la possibilità concreta e proficua, e forse anche la legittimità di un atteggiamento di apertura – mi verrebbe da usare il termine “contaminazione” – nei confronti non tanto di modelli altri rispetto a quello sistemico, ma nei termini di uno ‘sporcarsi le mani’ con ambiti e discipline non strettamente psico-sociali e più affini alle arti. D’altra parte, lo spirito multidisciplinare che animava le ormai lontane Macy Conferences (1946) ricorda da vicino questa disponibilità alla felice e reciproca contaminazione tra alterità e domini solo in apparenza lontani e incommensurabili. “La vita è l’arte dell’incontro”, diceva il poeta e musicista brasiliano Vinicius De Moraes. E, avendo strettamente a che fare con la vita – di pazienti, famiglie, gruppi, terapeuti, istituzioni – potremmo estendere questa immagine anche alla psicoterapia.

Lo scrittore e psicoterapeuta Luca Casadio (2005) ha proposto una interessante lettura dell’arte in ottica sistemica. L’arte, considerata oggi come un “insieme disomogeneo e variegato di linguaggi”, grazie alla sua natura interdisciplinare ha permesso un confronto diretto tra teorie e approcci del tutto diversi. Non solo, arte ed esperienza estetica rappresentano una particolare forma di conoscenza e di esperienza, un sapere estetico, sensoriale, relazionale. Casadio sottolinea dunque la necessità, per lo studio dell’arte, di assumere un’ottica complessa, mobile, non codificata da un solo punto di vista o da una singola disciplina: quella sistemica pare rispondere a tale esigenza di complessità, muovendosi lungo prospettive diverse, mettendole in comunicazione e non separandole in visioni parziali, anzi, favorendo il dialogo tra differenti teorie e prassi, alla ricerca di una “nuova alleanza” tra scienze ermeneutiche e ‘scienze dure’. Dialogo che non estingue differenze e specificità: arte, scienza e filosofia si trovano in un complesso rapporto di mutua specificazione, pur essendo intese come diverse forme di costruzione e trasmissione sociale della conoscenza in genere. “L’arte si occupa di una forma di conoscenza emotiva e per immagini, mentre la filosofia crea concetti e la scienza teorie astratte, ma tra queste diverse forme di conoscenza c’è sempre stato un grado di comunicazione e di scambio”, illustra Casadio. Ad esempio: l’arte ha anticipato in alcune occasioni le conoscenze filosofiche (come nel caso dell’esistenzialismo, sorto dapprima come movimento artistico e letterario, e poi filosofico); o ancora, le teorie freudiane hanno influenzato il Surrealismo e numerose opere letterarie; oppure, basti pensare all’opera di Maurits Cornelius Escher, con le sue implicazioni logico-matematiche, geometriche e fisiche. Citando il filosofo americano Nelson Goodman (cfr. più avanti), Casadio specifica che arte e scienza sono capaci di trasmettere “mondi possibili”, mondi che possono essere vissuti, e quindi convenzionalmente creati e accettati come reali. Questi parla anche della capacità dell’arte di rendere abitabile un “mondo possibile”, ponendosi come narrazione capace di veicolare norme, divieti, valori, schemi di relazione. In questo modo, l’arte propone un’istantanea, una metafora delle conoscenze non ancora codificate socialmente (il “pensiero del di fuori” di Foucault, 1966), un flash di nuove modalità vissute e non ancora definite tramite narrazioni, non ancora codificate semanticamente: “l’arte può essere definita come un dialogo sociale per immagini capace di portare a un cambiamento nel modo di sentire le cose; […] come il mito e i riti sociali, permette ai singoli o gruppi di confrontarsi con molteplici versioni del mondo, oltre quella accettata e ‘dominante’ della propria cultura” (corsivo mio). Quel che appare interessante è che qui l’arte diventa esemplificativa di una mente sociale, aperta alle relazioni, con “diversi strati di linguaggi differenti (e non traducibili) ma sempre sovrapposti e compresenti”. Casadio infatti ipotizza che nell’esperienza artistica si possano individuare diversi livelli che sono propri della mente (intesa in senso relazionale e non individuale): un livello iconico emotivo, volto alla creazione di metafore, immagini, come prima codifica della relazione; un livello semantico, volto all’elaborazione di una spiegazione; un piano procedurale, tacito, che riguarda le azioni condivise e non traducibili a parole, una sorta di conoscenza implicita che può coinvolgere vissuti e schemi relazionali inconsapevoli. Cita, a questo proposito, alcuni terapeuti sistemici e della famiglia che nelle loro teorie e prassi cliniche hanno dedicato particolare attenzione ai livelli analogici ed esperienziali della comunicazione: Alain Caillè, con la sua distinzione tra un ‘livello mitico’, basato su credenze e rappresentazioni razionali, e un ‘livello fenomenologico’, basato su emozioni, immagini, azioni, e con il suo utilizzo di ‘sculture familiari’ e di messe in scena ‘teatrali’; Salvador Minuchin e Carl Whitaker, con il loro uso della metafora; Bradford Keeney (1985), secondo il quale ciò che avviene nell’interazione clinica contribuisce a creare un collegamento tra i diversi livelli esperienziali e propone una perturbazione dell’assetto razionale tramite una ‘esperienza estetica’: in tal modo, le emozioni e le immagini permettono di aprire nuovi campi di esperienza e di relazione, campi che saranno poi riempiti dalle parole. Una concezione, quest’ultima, che sottolinea l’importanza del livello ‘iconico emotivo’ come premessa per il cambiamento, e che appare in contrapposizione alla metafora del ‘testo’ negli approcci narrativi (Epston e White, 1998), in cui essenziale in vista del cambiamento terapeutico sembra essere un cambiamento nella storia che il paziente si racconta di sé, della propria vita e delle proprie relazioni (quindi del ‘testo’): la modifica delle emozioni negative e dei vissuti connessi a tali narrazioni non funzionali è consequenziale al cambiamento di storia.

In piena sintonia con questa concezione sociale ed eversiva dei fenomeni artistici, il filosofo americano Nelson Goodman, che si occupò a lungo di arte ed esperienza estetica, giunse a concepire l’arte come forma di comprensione e di ri-significazione del mondo, che attiva – tramite i sintomi estetici, indizi salienti che attirano la nostra attenzione suscitando stupore o piacere – un’esperienza che permette di comprendere e di ri-comprendere il mondo (l’opera non è espressione di un contenuto che si dà altrove). Per Goodman, la separazione tra arte e scienza, cognizione ed emozione, non ha motivo di esistere: a suo dire, si tratta di modalità, entrambe legittime, di comprendere il mondo. In tal senso, la comprensione estetica è un modo per superare tali dicotomie, né in termini puramente cognitivi né solamente emotivi, ma in termini di comprensione. Goodman parla, a tal proposito, di un “vedere-come”, ovvero di uno sguardo che fa emergere nell’opera d’arte qualcosa di non riducibile alla sua dimensione fisico-materiale, qualcosa che cioè cogliamo esteticamente: non come un aspetto che è al di là del segno o dell’oggetto, ma come qualcosa che lo compenetra e in questo modo informa il nostro vedere. “Non sto dicendo di anestetizzare l’estetico, ma di riconoscere che le emozioni funzionano cognitivamente”, sottolinea lo stesso Goodman. Come suggerisce Luca Marchetti, autore di un saggio sul filosofo americano (“Arte ed estetica in Nelson Goodman”, 2006), si tratta di mettere in luce la circolarità di comprensione e piacere o, più esattamente, di mostrare il piacere stesso della comprensione. Per questo l’esperienza estetica non può essere spiegata in termini di quantità o di qualità del piacere coinvolto, ma rimanda piuttosto alla funzione cognitiva di questo piacere. Si viene a configurare, in questa prospettiva, una dimensione squisitamente relazionale dell’esperienza estetica: se i sintomi dell’estetico segnalano che in un certo segno vi è molto da pensare, l’attivazione è ciò che fa sì che quel segno “operi” come arte. Tuttavia, è importante notare come nel pensiero di Goodman la relazione estetica sia fra due soggetti: l’opacità e la determinatezza dell’opera nella sua concretezza e specificità (si tratta di quell’opera, con le sue caratteristiche peculiari) producono sensi che la nostra comprensione deve attivare.

Dunque, arte come modalità di comprensione e di costruzione del mondo e come possibilità di relazione tra due soggetti, in cui i sintomi estetici dell’opera, suscitando piacere o sorpresa, vengono colti dalla nostra attenzione e attivano un processo di produzione di senso (senso, più vago e indeterminato, e non significato). Citando lo stesso Goodman (1951), “il mondo non ha, in se stesso, una struttura anziché un’altra […]. La sua struttura dipende dai modi in cui lo consideriamo, e da ciò che facciamo […E] ciò che facciamo, in quanto esseri umani, è parlare e pensare, costruire, agire e interagire […] noi costituiamo i nostri mondi costruendoli”. La creatività estetica è qui considerata come il modo per eccellenza di realizzare questi pensieri-costruzioni-azioni-interazioni.

[continua]

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