L’arte in ottica sistemica (1)

Continuo le pubblicazioni proponendo ulteriori estratti dal mio lavoro di tesi.

In terapia, come nell’arte, ci muoviamo tra coloro che sanno come le cose sono realmente e quelli coinvolti nel dispiegarsi del processo di come la realtà potrebbe divenire.

– Sheila McNamee, Torino, 21 giugno 2014

Probabilmente è sbagliato pensare che il sogno, il mito e l’arte riguardino una qualunque materia che non sia la relazione.

– Gregory Bateson

Evolving metaphors, in my opinion, is what artists do.

— Brian Eno, musicista

Nel recente convegno “Costruzionismo sociale e psicoterapia: le nuove sfide della pratica relazionale” (Torino, giugno 2014), Sheila McNamee ha inaugurato la giornata accennando, a proposito di etica della responsabilità nel lavoro clinico, ai concetti di promiscuità e di bracconaggio intellettuale. Il primo allude a un’idea di inclusione sociale e di integrazione tra pratiche, alla possibilità di innovazione teorica attraverso il coordinamento di molteplici voci e tramite il riconoscimento – avvalendosi di una pratica riflessiva – che non tutte le voci e le scelte hanno i medesimi effetti. Una metafora, quella della promiscuità, che – discostandosi sia da atteggiamenti relativisti sia dal purismo di posizioni maggiormente ortodosse, in opposizione alle quali il termine ha sempre assunto, storicamente, un’accezione negativa – rimanda all’idea cecchiniana di irriverenza (1992) e, sconfinando in territori musicali, all’arte del “sampling” e del “taglia e cuci” nella musica rap e hip-hop. In questo genere musicale, estrapolazioni (“samples”) da brani stilisticamente diversi vengono manipolate e ‘cucite insieme’ entro un contesto ritmico fatto di beats, su cui l’MC (il paroliere o “microphone controller/maestro di cerimonie” dei gruppi rap) interpreta le proprie liriche, creando in tal modo un’opera inedita, e utilizzando – come ebbe a dire lo stesso Cecchin (“Vino vecchio in bottiglie nuove”, 1992) – “modelli familiari in modi nuovi”. Ciò si connette alla seconda metafora, quella di bracconaggio intellettuale, che suggerisce un’idea di ‘caccia’ oltre le barriere convenzionalmente considerate (consentite?), oltrepassando i confini allo scopo di prendere in prestito qualcosa che verrà poi utilizzato in modo nuovo, in un’ottica di integrazione e di connessione tra ambiti disciplinari. Gli interrogativi posti da Sheila McNamee riguardavano innanzitutto l’utilità e l’eticità di una posizione “promiscua”, a tal fine suggerendo una serie di domande stimolo sul processo terapeutico e chiedendo a se stessa e al pubblico se e come sia possibile coordinare purezza, vista come coerenza e fedeltà ad uno specifico modello teorico, e promiscuità. Personalmente, mi domando se il tendere ad un punto di incontro tra i due ideali atteggiamenti non sia già un accostarsi ad una posizione eterodossa e promiscua, che per definizione è aperta a linguaggi differenti. Certamente si può assumere una posizione del genere in mille modi diversi, restando coerenti al proprio modello di riferimento – che conviene comunque considerare come un insieme di teorie e pratiche non definite una volta per tutte, ma anzi, come un insieme dai contorni sfocati (“fuzzy set”, Zadem, 1965) – e  avendo con esso una relazione critica e non di mera adesione.

Ad ogni modo, ciò che ha evocato in me l’intervento di McNamee è stata la possibilità concreta e proficua, e forse anche la legittimità di un atteggiamento di apertura – mi verrebbe da usare il termine “contaminazione” – nei confronti non tanto di modelli altri rispetto a quello sistemico, ma nei termini di uno ‘sporcarsi le mani’ con ambiti e discipline non strettamente psico-sociali e più affini alle arti. D’altra parte, lo spirito multidisciplinare che animava le ormai lontane Macy Conferences (1946) ricorda da vicino questa disponibilità alla felice e reciproca contaminazione tra alterità e domini solo in apparenza lontani e incommensurabili. “La vita è l’arte dell’incontro”, diceva il poeta e musicista brasiliano Vinicius De Moraes. E, avendo strettamente a che fare con la vita – di pazienti, famiglie, gruppi, terapeuti, istituzioni – potremmo estendere questa immagine anche alla psicoterapia.

Lo scrittore e psicoterapeuta Luca Casadio (2005) ha proposto una interessante lettura dell’arte in ottica sistemica. L’arte, considerata oggi come un “insieme disomogeneo e variegato di linguaggi”, grazie alla sua natura interdisciplinare ha permesso un confronto diretto tra teorie e approcci del tutto diversi. Non solo, arte ed esperienza estetica rappresentano una particolare forma di conoscenza e di esperienza, un sapere estetico, sensoriale, relazionale. Casadio sottolinea dunque la necessità, per lo studio dell’arte, di assumere un’ottica complessa, mobile, non codificata da un solo punto di vista o da una singola disciplina: quella sistemica pare rispondere a tale esigenza di complessità, muovendosi lungo prospettive diverse, mettendole in comunicazione e non separandole in visioni parziali, anzi, favorendo il dialogo tra differenti teorie e prassi, alla ricerca di una “nuova alleanza” tra scienze ermeneutiche e ‘scienze dure’. Dialogo che non estingue differenze e specificità: arte, scienza e filosofia si trovano in un complesso rapporto di mutua specificazione, pur essendo intese come diverse forme di costruzione e trasmissione sociale della conoscenza in genere. “L’arte si occupa di una forma di conoscenza emotiva e per immagini, mentre la filosofia crea concetti e la scienza teorie astratte, ma tra queste diverse forme di conoscenza c’è sempre stato un grado di comunicazione e di scambio”, illustra Casadio. Ad esempio: l’arte ha anticipato in alcune occasioni le conoscenze filosofiche (come nel caso dell’esistenzialismo, sorto dapprima come movimento artistico e letterario, e poi filosofico); o ancora, le teorie freudiane hanno influenzato il Surrealismo e numerose opere letterarie; oppure, basti pensare all’opera di Maurits Cornelius Escher, con le sue implicazioni logico-matematiche, geometriche e fisiche. Citando il filosofo americano Nelson Goodman (cfr. più avanti), Casadio specifica che arte e scienza sono capaci di trasmettere “mondi possibili”, mondi che possono essere vissuti, e quindi convenzionalmente creati e accettati come reali. Questi parla anche della capacità dell’arte di rendere abitabile un “mondo possibile”, ponendosi come narrazione capace di veicolare norme, divieti, valori, schemi di relazione. In questo modo, l’arte propone un’istantanea, una metafora delle conoscenze non ancora codificate socialmente (il “pensiero del di fuori” di Foucault, 1966), un flash di nuove modalità vissute e non ancora definite tramite narrazioni, non ancora codificate semanticamente: “l’arte può essere definita come un dialogo sociale per immagini capace di portare a un cambiamento nel modo di sentire le cose; […] come il mito e i riti sociali, permette ai singoli o gruppi di confrontarsi con molteplici versioni del mondo, oltre quella accettata e ‘dominante’ della propria cultura” (corsivo mio). Quel che appare interessante è che qui l’arte diventa esemplificativa di una mente sociale, aperta alle relazioni, con “diversi strati di linguaggi differenti (e non traducibili) ma sempre sovrapposti e compresenti”. Casadio infatti ipotizza che nell’esperienza artistica si possano individuare diversi livelli che sono propri della mente (intesa in senso relazionale e non individuale): un livello iconico emotivo, volto alla creazione di metafore, immagini, come prima codifica della relazione; un livello semantico, volto all’elaborazione di una spiegazione; un piano procedurale, tacito, che riguarda le azioni condivise e non traducibili a parole, una sorta di conoscenza implicita che può coinvolgere vissuti e schemi relazionali inconsapevoli. Cita, a questo proposito, alcuni terapeuti sistemici e della famiglia che nelle loro teorie e prassi cliniche hanno dedicato particolare attenzione ai livelli analogici ed esperienziali della comunicazione: Alain Caillè, con la sua distinzione tra un ‘livello mitico’, basato su credenze e rappresentazioni razionali, e un ‘livello fenomenologico’, basato su emozioni, immagini, azioni, e con il suo utilizzo di ‘sculture familiari’ e di messe in scena ‘teatrali’; Salvador Minuchin e Carl Whitaker, con il loro uso della metafora; Bradford Keeney (1985), secondo il quale ciò che avviene nell’interazione clinica contribuisce a creare un collegamento tra i diversi livelli esperienziali e propone una perturbazione dell’assetto razionale tramite una ‘esperienza estetica’: in tal modo, le emozioni e le immagini permettono di aprire nuovi campi di esperienza e di relazione, campi che saranno poi riempiti dalle parole. Una concezione, quest’ultima, che sottolinea l’importanza del livello ‘iconico emotivo’ come premessa per il cambiamento, e che appare in contrapposizione alla metafora del ‘testo’ negli approcci narrativi (Epston e White, 1998), in cui essenziale in vista del cambiamento terapeutico sembra essere un cambiamento nella storia che il paziente si racconta di sé, della propria vita e delle proprie relazioni (quindi del ‘testo’): la modifica delle emozioni negative e dei vissuti connessi a tali narrazioni non funzionali è consequenziale al cambiamento di storia.

In piena sintonia con questa concezione sociale ed eversiva dei fenomeni artistici, il filosofo americano Nelson Goodman, che si occupò a lungo di arte ed esperienza estetica, giunse a concepire l’arte come forma di comprensione e di ri-significazione del mondo, che attiva – tramite i sintomi estetici, indizi salienti che attirano la nostra attenzione suscitando stupore o piacere – un’esperienza che permette di comprendere e di ri-comprendere il mondo (l’opera non è espressione di un contenuto che si dà altrove). Per Goodman, la separazione tra arte e scienza, cognizione ed emozione, non ha motivo di esistere: a suo dire, si tratta di modalità, entrambe legittime, di comprendere il mondo. In tal senso, la comprensione estetica è un modo per superare tali dicotomie, né in termini puramente cognitivi né solamente emotivi, ma in termini di comprensione. Goodman parla, a tal proposito, di un “vedere-come”, ovvero di uno sguardo che fa emergere nell’opera d’arte qualcosa di non riducibile alla sua dimensione fisico-materiale, qualcosa che cioè cogliamo esteticamente: non come un aspetto che è al di là del segno o dell’oggetto, ma come qualcosa che lo compenetra e in questo modo informa il nostro vedere. “Non sto dicendo di anestetizzare l’estetico, ma di riconoscere che le emozioni funzionano cognitivamente”, sottolinea lo stesso Goodman. Come suggerisce Luca Marchetti, autore di un saggio sul filosofo americano (“Arte ed estetica in Nelson Goodman”, 2006), si tratta di mettere in luce la circolarità di comprensione e piacere o, più esattamente, di mostrare il piacere stesso della comprensione. Per questo l’esperienza estetica non può essere spiegata in termini di quantità o di qualità del piacere coinvolto, ma rimanda piuttosto alla funzione cognitiva di questo piacere. Si viene a configurare, in questa prospettiva, una dimensione squisitamente relazionale dell’esperienza estetica: se i sintomi dell’estetico segnalano che in un certo segno vi è molto da pensare, l’attivazione è ciò che fa sì che quel segno “operi” come arte. Tuttavia, è importante notare come nel pensiero di Goodman la relazione estetica sia fra due soggetti: l’opacità e la determinatezza dell’opera nella sua concretezza e specificità (si tratta di quell’opera, con le sue caratteristiche peculiari) producono sensi che la nostra comprensione deve attivare.

Dunque, arte come modalità di comprensione e di costruzione del mondo e come possibilità di relazione tra due soggetti, in cui i sintomi estetici dell’opera, suscitando piacere o sorpresa, vengono colti dalla nostra attenzione e attivano un processo di produzione di senso (senso, più vago e indeterminato, e non significato). Citando lo stesso Goodman (1951), “il mondo non ha, in se stesso, una struttura anziché un’altra […]. La sua struttura dipende dai modi in cui lo consideriamo, e da ciò che facciamo […E] ciò che facciamo, in quanto esseri umani, è parlare e pensare, costruire, agire e interagire […] noi costituiamo i nostri mondi costruendoli”. La creatività estetica è qui considerata come il modo per eccellenza di realizzare questi pensieri-costruzioni-azioni-interazioni.

[continua]

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Indeterminazione, controllo e finalità cosciente: sfruttare il “caso” in maniera creativa (2)

Nel 1950 John Cage si procura l’I Ching, il libro cinese dei cambiamenti, di cui si vuole servire per fare delle scelte compositive senza l’intervento della sua volontà, in modo non intenzionale. Il suo è un metodo per organizzare il caso: serve a determinare, secondo un sistema di combinazioni numeriche, quali note suonare, la loro durata, la loro altezza. In “Imaginary Landscape no. 4” per dodici radio, del 1951, ogni radio è controllata da due esecutori: uno sintonizza la frequenza, l’altro cambia il volume, seguendo le indicazioni della partitura. I risultati sono sempre differenti e imprevedibili. Invece di tentare di imporre il suo stile musicale all’ambiente locale, Cage lascia che sia l’ambiente locale a determinare il risultato della propria arte. Un altro metodo di composizione casuale si basa sull’osservazione delle imperfezioni della carta su cui si scrive la musica.

L’adozione di tecniche aleatorie e casuali serve, nella prospettiva di Cage, ad aggirare il desiderio di trovare sempre l’emozione nella musica e a rimuovere tutte le tracce di identificazione personale con il materiale musicale, per eliminare l’aspetto soggettivo del processo compositivo, il collegamento fra la sensibilità del compositore ed i suoni che compone. Indeterminismo significa per lui espellere la nozione di scelta dal processo creativo, vuol dire avvicinarsi all’indeterminatezza del suono naturale: la musica è natura, non una sua imitazione; l’artista non controlla, non organizza, non domina la natura, ma la ascolta. L’uomo ha un ruolo subalterno, non è né esecutore né creatore della musica, è un liberatore del suono. Per Cage i metodi aleatori sono un modo per rapportarsi in maniera rispettosa al mondo che lo circonda: la rinuncia al controllo intenzionale e l’anti-direzionalità vogliono suggerire l’andamento ciclico della natura. Non solo: c’é il rifiuto del principio composizionale della conseguenza logica, il rifiuto della concezione della musica in quanto suono organizzato. Tutto ciò equivale a liberarsi dalle costrizioni, a rimuovere l’idea di modello.

Una posizione alquanto estrema, che non sto sostenendo per la mia pratica clinica, ma di cui trovo interessanti e utili alcuni spunti. Mi sono chiesta se non fosse pensabile, ispirandomi al lavoro e ai metodi compositivi di John Cage, sfruttare creativamente il “caso” nell’ambito del processo terapeutico, rispetto alla possibilità di limitare la finalità cosciente del terapeuta – “allentando la presa della comprensione” (Keeney, 1992) – e introdurre la sorpresa e l’imprevedibilità. Marcelo Pakman (2014) parla di rilassare il controllo della coscienza e affidarsi all’immaginazione, da lui intesa come un lavoro di composizione (textura, in spagnolo lavoro di tessitura, contestualizzazione) di ciò che accade nella nostra mente, che “è reale e non soltanto finzione o fantasia” [parafrasi di una citazione dal seminario Textures of imagination, 21 settembre 2014, Milano].

Nel secondo capitolo si diceva del rischio che corriamo nel momento in cui ci pare di avere finalmente compreso una situazione problematica, di avere raggiunto, dopo tanto lavoro, la chiave di lettura “giusta”: in quel caso, non soltanto smettiamo di cercare e di fare domande, ma rischiamo di cadere nell’illusione di sapere che cosa sia “meglio” per i nostri pazienti. Gianfranco Cecchin (1987) ricordava che “finché esiste una molteplicità di alternative, siamo in grado di mantenere uno stato di curiosità. […] Quando pensiamo di aver trovato una spiegazione, spesso smettiamo di cercare altre descrizioni. Abbandoniamo così una posizione di curiosità, convinti di aver ‘scoperto’ una descrizione ‘adeguata’”. Avevo poi menzionato alcune strategie che i jazzisti usano per alimentare la loro curiosità e non cadere nella tentazione di suonare sempre le stesse cose: il polistrumentismo (che ha a che fare con il suonare uno strumento non abituale, sul quale si ha poco o nessun controllo), il disbanding (il cambiare gruppo con una certa frequenza), o il suonare alcuni standard o pezzi molto conosciuti in una maniera poco familiare, “scomoda”. Massimo Giuliani (2014) evidenzia, a questo proposito, che “la storia della terapia familiare […] è una storia di progressiva sottrazione di pesantezza: non solo sottrazione di autorità (vedi tutta la letteratura degli anni Novanta che metteva in discussione il ruolo di ‘esperto’ del clinico), ma anche sottrazione di controllo, di strategia, di ‘potere’” (corsivo nell’originale).

“Suona le cose che non sai. Sarai sorpreso da quello che non sai!”, Sun Ra

Ritornando a Brian Eno, uno dei suoi adagi preferiti è il seguente: “Regard your limitations as secret strengths. Or as constraints that you can make use  of”. Ovvero: “Considera i tuoi limiti come una forza segreta. O come vincoli di cui ti puoi servire”. Questa frase è divenuta, non casualmente, uno degli aforismi contenuti nelle carte conosciute come “Oblique Strategies” (“Strategie Oblique”). Le “Oblique Strategies” sono il frutto di un’evoluzione successiva: ne esistono versioni diverse, delle quali la più recente (2001) è tuttora acquistabile sul sito di Brian Eno. Si tratta di un piccolo cofanetto nero contenente un mazzo di più di cento carte; la prima reca il seguente sottotitolo:

OBLIQUE STRATEGIES
Over one hundred worthwhile dilemmas
by BRIAN ENO and PETER SCHMIDT

Lo stesso Eno spiega, nell’introduzione all’edizione del 2001, che tali carte si sono evolute a partire da osservazioni separate compiute da lui e dall’amico e pittore Peter Schmidt, riguardo ai principi sottostanti il loro fare creativo: principi riconosciuti in retrospettiva (“l’intelletto che si rimette al passo con l’intuizione”), oppure idee identificate in corso di svolgimento, mentre venivano formulate. Eno precisa che è possibile servirsene come mazzo, oppure estraendo una carta alla volta, quando “in una situazione di lavoro ci si imbatte in un dilemma”, e aggiunge: “In tal caso ci si fida della carta estratta anche se la sua appropriatezza non risulti ben chiara. Gli aforismi non vanno intesi come istruzioni definitive, poiché è probabile che nel mentre sopraggiungano nuove idee”. Eno e Schmidt erano soliti usare le “Strategie Oblique” nei momenti di impasse creativa, o quando avvertivano la pressione del tempo: il tempo scorreva e non accadeva niente di interessante, nulla in grado di sbloccare tali situazioni. Entrambi ricordano tali circostanze come quelle più produttive (da un’intervista radiofonica del 1980). Eno parla specificamente di episodi di “panico” accaduti in studio di registrazione, che avevano l’effetto di fargli dimenticare l’esistenza di altri modi di lavorare e di affrontare le situazioni problematiche, quegli approcci “tangenziali” che trovava più interessanti di quelli diretti e lineari: “Se sei nel panico, tendi ad affidarti a soluzioni lineari, in quanto appaiono in grado di garantire i risultati migliori” (1980). Inizialmente, continua il musicista, le “Strategie Oblique” gli servivano come una serie di stimoli che gli ricordavano l’esistenza di altre attitudini, di altre modalità per affrontare i momenti di blocco e di difficoltà. Nella medesima intervista, approfondisce poi il processo con cui l’idea del mazzo di carte è venuta a profilarsi: “La prima Strategia Obliqua diceva ‘Onora l’errore come un’intenzione nascosta’. Anche la prima Strategia trovata da Peter, quando ancora non sapevamo nemmeno che l’altro fosse impegnato in un compito simile, riguardava gli errori. […] Eravamo entrambi molto sorpresi dal constatare che non solo stavamo utilizzando il medesimo sistema ma che i messaggi erano per lo più sovrapponibili e corrispondenti. Quindi abbiamo deciso di rendere tali carte disponibili anche agli altri” (1980).

Non è chiaro se nelle intenzioni originarie dei due artisti le “Strategie Oblique” rappresentassero un gioco in grado di offrire delle risposte criptiche a potenziali domande (una sorta di oracolo). Tuttavia, è lo stesso Eno a consigliare di non considerare le carte come delle istruzioni rigide e immutabili, ma come una serie di idee e suggestioni modificabili nel corso del tempo (infatti, ciascun mazzo include quattro o cinque carte bianche, da riempire e utilizzare a seconda delle necessità). Inoltre, come detto, le carte sono state da loro rimaneggiate in modo da essere usate da persone diverse in contesti differenti.

Alcuni esempi degli aforismi contenuti nelle carte sono: “Utilizza una vecchia idea”, “Enuncia il problema nella maniera più chiara possibile”, “Solo un elemento per ogni tipo”, “Cosa farebbe il tuo più caro amico?”, “Cosa aumentare? Cosa diminuire?”, “Ci sono delle sezioni? Considera le transizioni”, “Onora l’errore come un’intenzione nascosta”, “Cerca di fare finta!”, “Chiedi al tuo corpo”, “Lavora a una velocità differente”.

In effetti, il gioco delle “Oblique Strategies” si è rivelato così avvincente che mi è risultato naturale, in un secondo momento, creare delle mie carte personali. La cosa interessante è che le ho scritte di getto, senza rifletterci in maniera approfondita, accogliendo sensazioni vaghe e alcune idee che, per così dire, mi ronzavano in testa, rimaste per lo più sullo sfondo, mai in piena consapevolezza: dei riverberi nell’aria, delle eco vibranti a livello di “senso” e non ancora udibili e riconoscibili come suoni ben precisi sul piano dei significati.

Non credo sia un caso, ma la maggior parte di esse (sono in tutto diciotto, ed è probabile che ne scriva ancora) ha a che vedere con l’idea di controllo da parte del terapeuta: controllo inteso come senso di padronanza sull’andamento del processo terapeutico, e come grado di comprensione della situazione clinica. Penso che ciò sia connesso ad una fase del mio percorso formativo, al bisogno di esperimentare un senso di competenza e di tranquillità – in parte “fisiologico” considerata la mia identità di terapeuta in formazione, in parte potenzialmente pericoloso per la pratica.

Ad ogni modo, ecco le mie “Strategie Oblique”:

  • Pensa a ciò che farebbe il tuo maestro e opta per il contrario
  • Fidati delle tue intuizioni e lavoraci sopra
  • Che cosa sente la tua pancia?
  • Chiediti il perché della tua azione più sensata / naturale
  • L’onestà è un valore, ma giocare a carte scoperte a volte può essere rischioso
  • Concentrati sul viaggio e non sulla meta
  • Riponi momentaneamente nel cassetto l’ipotesi migliore e guarda che cosa ti rimane
  • Quell’idea che ti ronza in testa in sottofondo … prendila sul serio, accoglila …
  • Meno controllo
  • Inversione dei fattori
  • C’è sempre una cornice per ogni quadro (e anche la cornice di una cornice …)
  • Condividi quel che ti appare scontato, non accontentarti delle ovvietà
  • L’insicurezza può essere scambiata per umiltà / L’umiltà può essere scambiata per insicurezza
  • Che cosa potrebbe accadere se alzassi le mani dal manubrio?
  • La chiave è il dialogo
  • Osa uscire dai margini, soprattutto quelli invisibili, ma senza dimenticare il movimento compiuto
  • Non pretendere dagli altri ciò che tu per primo non fai
  • Lasciar accadere è una forma di responsabilità

La loro utilità mi si è presentata in momenti di impasse, quando – in alcune situazioni individuali seguite al tirocinio o privatamente – percepivo che qualcosa stonava, che non tutto, nel processo, fluiva in maniera “sufficientemente buona”. Ho trovato fruttuoso – nel riordinare gli appunti e nel riflettere sulla specifica situazione in vista dello spazio di supervisione – “affidarmi alle carte”, nel seguente modo: ho focalizzato uno o più punti, sino a giungere a una domanda abbastanza definita, e poi ho estratto alcune carte contemporaneamente (in media tre o quattro). Una sola mi è sempre parsa insufficiente, così in tutti i casi ho ritenuto opportuno pescarne almeno tre, leggerle, meditare brevemente sul loro contenuto e poi dedicarmi ad altro. Qualche ora dopo, talvolta anche il giorno successivo, le riprendevo, connettendole alle mie domande sulla specifica situazione clinica e ai miei vissuti in relazione ad essa. Superato l’attimo di divertita perplessità della prima volta, mi sono poi resa conto del modo in cui per me aveva senso (ed efficacia) utilizzare le Strategie Oblique: non tanto sotto forma di oracoli o indicazioni da seguire o non seguire, quanto – sintonizzandomi sulla stessa lunghezza d’onda di Eno – come pungoli a vedere le cose diversamente, stimoli per risvegliare la mia curiosità non procedendo con un comodo pilota automatico. Come hanno agito? Sostanzialmente rendendo esplicite alcune premesse di fondo sulla terapia e sul mio ruolo di terapeuta, oppure pregiudizi che non stavo utilizzando in maniera consapevole nella relazione e nella considerazione del processo. In ogni occasione, hanno avuto l’effetto di un benefico vento che scuote e rinfresca, generando una serie di idee ulteriori e spunti di riflessione, che mi sono risultati poi utili in supervisione e che, credo, costituiranno la base per nuove “carte”.

“La parola collega la traccia visibile alla cosa invisibile, alla cosa assente, alla cosa desiderata o temuta, come un fragile ponte di fortuna gettato sul vuoto” [Italo Calvino, Lezioni americane, Esattezza, pag. 76].

Non è qui mia intenzione passare in rassegna il contenuto di ciascun aforisma: mi piace l’idea di conservarne almeno in parte l’elemento misterioso, da scoprire di volta in volta – come sto facendo – durante le terapie o nei momenti di riflessione e supervisione. E poi mi piacerebbe condividere le mie “strategie” con chiunque stia leggendo e abbia provato anche solo un pizzico di curiosità: una curiosità che spinga non tanto ad utilizzarle nella propria pratica, quanto ad inventarne di proprie, oppure a dar vita a qualcosa di totalmente diverso, innescando un processo creativo, personale.

Vorrei chiudere questo capitolo, ancora una volta, con alcune suggestioni donateci da Italo Calvino nelle sue “Lezioni americane” (1985), e con altre, splendide, dal “Memoriale del convento” (1982) di José Saramago: immagini preziose, aeree, che parlano di possibilità altre.

“Nei momenti in cui il regno dell’umano mi sembra condannato alla pesantezza, penso che dovrei volare come Perseo in un altro spazio. Non sto parlando di fughe nel sogno o nell’irrazionale. Voglio dire che devo cambiare il mio approccio, devo guardare il mondo con un’altra ottica, un’altra logica, altri metodi di conoscenza e di verifica. Le immagini di leggerezza che io cerco non devono lasciarsi dissolvere come sogni dalla realtà del presente e del futuro …” [Italo Calvino, Lezioni americane, Leggerezza, pagg. 11-12].

“[…] che ne sarebbe di noi se non sognassimo …”.

“Ora sì, possono partire. Padre Bartolomeu Lourenço guarda lo spazio celeste scoperto, senza nuvole, il sole che sembra una teca d’oro, poi Baltasar che tiene la corda con cui si chiuderanno le vele, poi Blimunda, magari i suoi occhi indovineranno il futuro, Raccomandiamoci al Dio che ci sia, lo disse in un mormorio, e di nuovo in un sussurro strozzato, Tira, Baltasar, ma non lo fece subito Baltasar, gli tremò la mano, che era come dire Fiat, si dice e appare fatto e così, si tira e cambiamo di posto, ma per dove. Blimunda si accostò, mise le due mani sulla mano di Baltasar e in un solo movimento, come se solo in questo modo dovesse essere, tutti e due tirano la corda. La vela andò tutta da una parte, il sole batté in pieno sulle palle di ambra, e ora, che ne sarà di noi. La macchina rabbrividì, oscillò come se cercasse un equilibrio improvvisamente perduto, si sentì uno stridore generale, erano le lamine di ferro, i vimini intrecciati, e all’improvviso, come se la aspirasse un vortice luminoso, girò due volte su se stessa mentre saliva, non aveva oltrepassato l’altezza delle pareti che, stabile, di nuovo equilibrata, ergendo la sua testa di gabbiano, si lanciò a freccia, su nel cielo. Scossi dai bruschi volteggi, Baltasar e Blimunda erano caduti sul pavimento di tavole della macchina, ma Padre Bartolomeu Lourenço si era afferrato a uno dei puntelli che sostenevano le vele e così poté vedere la terra allontanarsi a una velocità incredibile, a stento ormai si distingueva la fattoria, subito perduta fra le colline e quella là, che cos’è, Lisbona, è chiaro, e il fiume, oh, il mare, quel mare attraverso cui io, Bartolomeu Lourenço de Gusmão, sono venuto due volte dal Brasile, il mare per cui sono andato in Olanda, a quali altri continenti della terra e dell’aria mi porterai tu, macchina, il vento mi urla nelle orecchie, mai nessun uccello è salito così in alto, se mi vedesse il re […] io che sto salendo nel cielo per opera del mio genio, per opera anche degli occhi di Blimunda, se ci saranno in cielo occhi come quelli, per opera della mano destra di Baltasar […] Blimunda, Baltasar, venite a vedere, alzatevi, non abbiate paura. Non avevano paura, erano solo spaventati dal loro stesso coraggio. […] Allora Blimunda disse, Se non apriamo la vela, continueremo a salire, dove andremo a sbattere, magari nel sole.

Non chiediamo mai se ci può essere giudizio nella follia, ma diciamo pure che di matto ne abbiamo tutti una punta. Sono maniere per tenerci saldi dalla parte di qua, figuratevi, prendere a pretesti i matti per esigere uguaglianza nel mondo dei savi, matti solo un po’, il minimo giudizio che conservino, per esempio, salvaguardare la propria vita […]” [José Saramago, Memoriale del convento, pagg. 170-171].