Suoni, rumori, silenzio e possibilità di ascolto (3)

Tornando ora al punto da cui ero partita, avevo parlato della possibilità di sintonizzarsi su certi suoni e non su altri, a seconda della loro familiarità, di quanto ci interessano o di quanto colpiscono la nostra immaginazione o il nostro senso di responsabilità: diverse attitudini all’ascolto portano a differenti “punteggiature”, che coinvolgono anche il silenzio. Le idee stereotipiche associate al silenzio come assenza di rumori e contrario del suono, le emozioni e le rappresentazioni connesse all’appropriatezza o meno del silenzio in specifici contesti sociali, sono tutti aspetti che entrano nella stanza di terapia e che potrebbe essere utile affrontare.

Il già menzionato Vasco Pimentel considera il silenzio come un’altra sfumatura del suono (“Il silenzio è tutto ciò che continua a suonare intorno a un passero che muore”), appellandosi implicitamente a un’idea di continuum musicale e sonoro: non esistono “il suono” e “il silenzio”, come entità ben identificabili e separate; qualunque confine posto è puramente arbitrario, così come la visione dualistica che ne consegue. “Silenzio” (Silence, 1961) è inoltre il titolo di una raccolta di saggi, scritti, conferenze, aneddoti, pubblicato nel 1961 ma che in realtà raccoglie trent’anni del pensiero e del lavoro del compositore, musicista, filosofo (…) americano John Cage. Si tratta di un libro molto peculiare, unico nel suo genere, a partire dalle forme grafiche che lo caratterizzano: Cage, in modo coerente con la propria filosofia, desidera che lo scritto dia un’idea del processo con cui è stato composto, e quindi si impegna affinché il libro si configuri come una cornice il meno rigida possibile. Dunque vi troviamo, ad esempio, pezzi scritti in colonne parallele, che possono essere letti a righe alternate, con indicazioni temporali e direzioni di scena (che segnalano quel che accade nel frattempo, anche fra il pubblico: colpi di tosse, sbadigli, posture corporee), caratteri che variano in stile e dimensione a seconda dell’effetto desiderato.

“Conferenza su niente”

John Cage è un personaggio che per molti aspetti – la personalità eversiva, la curiosità, la ricerca della commistione fra discipline, il rispetto per la complessità della natura e per le sue relazioni, la consapevolezza della posizione di subalternità degli esseri umani nei confronti dei sistemi ecologici – mi ricorda Gregory Bateson. Purtroppo, per le mie necessità espositive, mi vedo costretta a semplificare e a non seguire la cronologia e l’evoluzione del suo pensiero, andando invece alla ricerca di un appiglio a cui aggrapparmi per iniziare. Propongo alcuni estratti da due sue conferenze (Silence, 1961), “45’ per un oratore” (1954) e “III. Comunicazione” (1958):

L’errore è tirare una linea retta tra l’anticipazione di quanto dovrebbe succedere e quanto succede realmente. Però quanto realmente succede è una situazione totale non lineare ed è generalmente responsabile. […] La continuità accade spontaneamente e le cose accadono insieme. Un colpo di tosse o un bambino che piange non rovineranno un buon pezzo di musica moderna. […] Mentre studi musica le cose diventano un tantino confuse. I suoni non sono più solo suoni, ma simboli: do re mi fa sol la si. […] Purtroppo il pensiero europeo ha fatto sì che le cose effettive che succedono all’improvviso come ascoltare o starnutire non siano considerate profonde. Non solo note, anche i rumori! […] Pensate un attimo al suono, a come ha altezza, ampiezza, timbro e durata e a come il silenzio che è il suo opposto inesistente abbia solo durata [da pag. 181 a pag. 228].

 […] noi separiamo in via transitoria le cose dalla vita (dal cambiamento), ma in qualsiasi momento può arrivare la distruzione e allora quel che accade è più fresco. Quando separiamo la musica dalla vita quel che otteniamo è arte. Con la musica contemporanea […] non abbiamo il tempo per attuare questa separazione (che ci protegge dalla vita) e così la musica contemporanea non è tanto arte quanto vita […]. Nel pensiero occidentale le cose sono viste come causa ed effetto l’una dell’altra, mentre nel pensiero orientale non si dà peso alla causa e all’effetto ma invece si attua un’identificazione con ciò che è qui ed ora. […] c’è un’incalcolabile infinità di cause ed effetti, nella pratica ogni cosa in tutto lo spazio e in tutto il tempo è collegata a tutte le altre in tutto il tempo e in tutto lo spazio [da pag. 54 a pag. 70].

Dopo avere studiato pianoforte e composizione, e dopo numerose collaborazioni con altri artisti (tra cui, in modo particolare, il sodalizio con il ballerino Merce Cunningham), a partire dagli anni quaranta Cage si interessa alle culture orientali: alla musica e alla filosofia indiana, al Buddhismo Zen. Come vedremo nel prossimo paragrafo, lo Zen diventerà per lui una impostazione filosofica con cui ridiscutere il concetto di musica: il concetto fondamentale è la mancanza di fini, di scopi, di intenzioni. La musica, per lui, fa parte della natura, non è una sua rappresentazione: dunque non esiste il suono a se stante, il suono che si distingua dal rumore. Tutta la sua opera, come nota il filosofo Gianfranco Bertagni in un suo saggio su John Cage (“John Cage, il silenzio e lo zen”, 2012), è volta all’accettazione dei “suoni per quello che sono”, piuttosto che alla scelta e all’imposizione della propria musica: secondo la scuola buddista Huayen, “tutte le cose del mondo si compenetrano, senza ostacolarsi” (Bertagni, 2012). Cage lascia essere i suoni per quello che sono, nella loro totalità, senza tentare di organizzarli in strutture: li lascia essere tutti, non privilegiandone alcuno, permettendo loro di arrivare nella sua mente in modo che il brano si profili da sé, nel qui e ora dell’ascolto (potremmo suggerire: con una posizione per certi aspetti fenomenologica). Per lui, il silenzio rappresenta la rinuncia a qualsiasi intenzione, alla centralità dell’uomo, ma è altresì una condizione del suono, è materia sonora: sottolinea e amplifica i suoni, li rende più vibranti, ne preannuncia l’entrata, crea suggestivi effetti di attesa e sospensione. Il silenzio è un mezzo espressivo, è pieno di potenziale significato. Ciò rappresenta un ribaltamento di portata non indifferente per l’attitudine tipicamente occidentale, figlia di secoli di musica classica, che ha sempre portato a separare e ad allontanare: la musica dal rumore, il compositore dall’opera, i musicisti dal pubblico, la musica colta da quella popolare, i suoni dal silenzio, il “bello” dal “brutto”, il momento presente dall’eternità trascendente. Cage, probabilmente, riuscì a compiere le sue ricerche proprio in quanto americano e, per così dire, meno “appesantito” dall’eredità musicale e filosofica europea: ciò che viene qui presentato in poche righe è il frutto di anni di lavoro e di studio. Un’esperienza in particolare ebbe per lui il valore e l’impatto di una conversione, di cambiamento nel suo rapporto col mondo ancor prima che sul piano estetico-artistico: la visita nel 1952 alla camera anecoica dell’Università di Harvard, una sala progettata per assorbire tutte le onde acustiche. Cage entrò nella camera con la speranza di “ascoltare il silenzio”, ma scoprì che anche lì continuava a percepire due suoni, uno alto e l’altro basso: un ingegnere gli spiegò che il suono acuto corrispondeva al suo sistema nervoso, mentre quello grave alla sua circolazione sanguigna. Nella speranza di riuscire finalmente a entrare in contatto con il silenzio assoluto, Cage percepì invece altri suoni, quelli del suo corpo: il battito del cuore, il sangue in circolazione, il sistema nervoso. L’esperienza lo condusse alla consapevolezza dell’impossibilità del silenzio assoluto, e ispirò la composizione del suo brano più famoso, “4’33’’”: ovvero quattro minuti e trentatré secondi di silenzio. Il titolo dell’opera (4 minuti e 33 secondi: vale a dire 273 secondi) è forse un richiamo alla temperatura dello zero assoluto (–273,15 °C secondo la scala Celsius, che equivale a zero nella scala Kelvin); Cage stesso dichiarò d’aver creato quel titolo per puro divertimento, in quanto, scrivendolo con la sua macchina da scrivere, la maiuscola del numero 4 era il segno ‘ e la maiuscola del numero 3 era il segno “. Si tratta di un pezzo completamente silenzioso, con nessuna nota sul pentagramma, che è comunque un brano per pianoforte: dal vivo, un’orchestra interpreta uno spartito bianco per quattro minuti e mezzo, il pianista volta le pagine dello spartito lasciando presagire un cambiamento di atmosfera; il pubblico ascolta solo il suo silenzio e i suoni del teatro, gli sbadigli, i colpi di tosse, i movimenti dei musicisti sul palco. Solo perché sul pentagramma non c’è scritto niente, non vuol dire che regni il silenzio. Racconta lo stesso Cage: “All’inizio degli anni cinquanta, presi la decisione di accettare i suoni che esistono nel mondo. Prima ero così ingenuo da pensare che esistesse una cosa come il silenzio. […] Cerco di pensare a tutta la mia musica posteriore 4’33’’ come a qualcosa che fondamentalmente non interrompa quel pezzo”.

Lo spartito di 4’33”

John Cage visita la camera anecoica dell’Università di Harvard

La ricerca del silenzio, dunque, ha condotto Cage proprio al risultato opposto, cioè alla consapevolezza che il “silenzio” non esiste, che ci sono sempre dei suoni. In tal modo, ogni sonorità ha modo di manifestarsi: i suoni del proprio corpo, quelli dell’ambiente circostante, i rumori interni ed esterni alla sala da concerto, il mormorio del pubblico se ci si trova in un teatro, il fruscio degli alberi se si è in aperta campagna, il rumore delle auto in mezzo al traffico. Che cosa conduce a questa consapevolezza, se non una differente attitudine sonora, una diversa disponibilità a lasciarsi ingaggiare in una relazione di ascolto? Ciò che trovo interessante, per la riflessione sulla pratica psicoterapeutica, è l’impatto del lavoro e del pensiero di Cage: il suo è un invito all’ascolto dell’ambiente in cui si vive, ma in modo diverso, cioè aprendo(si) totalmente nei confronti del sonoro, rivendicando i diritti del rumore e del silenzio. Si tratta di una rivoluzione estetica, di una nuova sensibilità: la dimostrazione che ogni suono può essere musica, che la musica è nell’orecchio dell’ascoltatore, che sono la scelta e l’intenzione degli osservatori a conferire a qualsiasi cosa il valore di opera. Cage ha così rivoluzionato il concetto di ascolto musicale, contribuendo a modificare l’atteggiamento nei confronti dei suoni e a spostare l’attenzione degli ascoltatori verso altri piani di percezione dell’esistenza.

Come dire: cambiando la cornice, cambia anche la relazione con i suoni. Anzi, la relazione cambia perché si prende coscienza che il proprio ascolto non è mai “puro” o “neutro”, ma inserito in un contesto, influenzato da una cornice, da un insieme di premesse – individuali, familiari, socio-culturali. Direzionando l’attenzione verso l’ascolto del silenzio, si diviene consapevoli di quanto, come si diceva parlando con Brian Eno di “posizioni di ascolto”, le nostre attitudini percettive siano “imbevute” dei contesti ai quali apparteniamo e che fanno parte di noi. Una consapevolezza, quella dell’impossibilità di eliminare i suoni e le scorie di rumore per giungere alla purezza del silenzio assoluto, che sembra connettersi, dal mio punto di vista, alla scoperta centrale della seconda cibernetica: quella dell’ineliminabilità dell’osservatore. Qualunque suono percepiamo dipende dalla nostra posizione di ascolto.

Si diceva qualche pagina fa, così come nel capitolo precedente: un lavoro autoriflessivo sui nostri contesti di ascolto e su ciò che influenza la nostra disponibilità a sintonizzarci su certe “frequenze” e meno su altre – a seconda della familiarità, dell’interesse che suscitano, delle risonanze emotive che si generano nella relazione terapeutica – diventa a mio parere indispensabile. Si tratta, tutto sommato, di un’altra modalità di declinare la responsabilità terapeutica come attività di secondo ordine (Bertrando, Bianciardi, 2002; Bianciardi, 2012): una responsabilità non più e non soltanto di azioni e scelte operative, ma anche del modo stesso in cui partecipiamo ai processi di costruzione delle nostre realtà e di come ci poniamo in relazione. Le nostre “punteggiature sonore” riguardano il modo in cui “segmentiamo” il campo della relazione terapeutica, coi suoi “vuoti” e i suoi “pieni”, i “silenzi” e l’affollamento di parole, le “pause” – la percezione di impasse – e i movimenti significativi. E forse, proprio il segmentare il processo in maniera così dualistica non aiuta: il “pieno” si può dire tale soltanto in relazione ad un “vuoto”, gli attimi di silenzio – spesso densi di significato – accadono entro un contesto comunicativo che si genera continuamente attraverso la relazione degli interlocutori; i movimenti terapeutici e gli scatti significativi sono collegati alla presenza di frenate e rallentamenti. Potrebbe essere più utile vedere questi aspetti come delle fasi di un processo, che sono connesse le une alle altre da rapporti di complementarità, in cui i contorni di ciascuna sfumano in quelli dell’altra (le “mani che si disegnano” di Escher), e si specificano a vicenda. In tal modo, i rallentamenti e le frustrazioni legate ai momenti di impasse divengono momenti essenziali di un processo che coinvolge l’incontro tra due o più sistemi umani; gli istanti di silenzio diventano significanti in sé e per sé e, al contempo, nel conferire uno spazio di respiro – di amplificazione o di attenuazione – a scambi comunicativi particolarmente intensi o rilevanti.

“[…] il vuoto è altrettanto concreto che i corpi solidi” [Italo Calvino, Lezioni americane, Leggerezza, pag. 13].

Riguardo al silenzio in terapia, tema che si porta dietro un alone di suggestioni legate alle sue rappresentazioni sociali e culturali, vorrei proporre nuovamente il caso di Laura, la giovane paziente che ho seguito durante il tirocinio, soffermandomi questa volta su un altro aspetto: le sue modalità comunicative calme e riflessive, le pause silenziose del suo eloquio. Dopo alcuni incontri in cui avvertivo il bisogno di riempire per lei quelle pause, quei “vuoti” – che in realtà vuoti non erano, ho sentito di dover invece rimanere con lei in quei momenti di silenzio, un silenzio non più imbarazzante (per me) o potenzialmente annichilente (per lei), ma un silenzio condiviso ed emotivamente partecipe, di conferma relazionale, in cui “riprendere fiato” dagli intensi episodi rivisitati e dagli attimi vissuti insieme nell’incontro terapeutico, in cui semplicemente “stare” per alcuni istanti. D’altra parte, come John Cage suggerì, siamo giunti alla consapevolezza che, pur nella rinuncia a suonare i propri strumenti dinanzi a uno spartito bianco, non per questo ci si trova immersi nel “silenzio”: un silenzio che non è assoluto, ma sempre vibrante di suoni che, solo in una condizione di sintonizzazione e disposizione all’ascolto “altra”, possono manifestarsi nella loro ricchezza, complessità e – perché no – bellezza.

NOTA: sul sito ufficiale di John Cage è scaricabile un’applicazione per smartphone con cui poter catturare e condividere con gli utenti di varie parti del mondo i 4 minuti e 33 secondi del proprio personale “silenzio”.

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