Indeterminazione, controllo e finalità cosciente: sfruttare il “caso” in maniera creativa (1)

[…] agire è un miracolo e ha bisogno che non ci sia di mezzo io in tutto e per tutto. […] Non tutto il nostro passato, ma le sue parti che ci vengono insegnate ci inducono a credere di essere al timone. Riguardo la natura. E che se non è così la natura non significa nulla. Be’, la cosa fantastica della mente umana è che può cambiare le carte in tavola e vedere l’insignificanza come significato definitivo.

– John Cage

 

[…] magari fosse possibile un’opera concepita al di fuori del self, un’opera che ci permettesse d’uscire dalla prospettiva limitata d’un io individuale, non solo per entrare in altri io simili al nostro, ma per far parlare ciò che non ha parola, l’uccello che si posa sulla grondaia, l’albero in primavera e l’albero in autunno, la pietra, il cemento, la plastica … Non era forse questo il punto d’arrivo di Ovidio nel raccontare la continuità delle forme, il punto d’arrivo cui tendeva Lucrezio nell’identificarsi con la natura comune a tutte le cose.

– Italo Calvino

 

Riprendiamo 4’33’’: l’opera di Cage consiste nel non suonare alcuno strumento, ogni sua esecuzione lascia essere i suoni nel loro ambiente, nel qui e ora. Il compositore non incanala l’ascoltatore in una direzione prestabilita, con una successione intenzionale di note: lo spartito bianco permette a musicisti e pubblico di porsi in una relazione differente con se stessi e con l’ambiente circostante, consentendo, anzi, a ciascuno una molteplicità di posizioni di ascolto (un po’ come avviene nella “ambient music” di Brian Eno, in cui viene lasciata all’ascoltatore la possibilità di decidere in quale disposizione collocarsi). Un contesto di deutero-apprendimento, potremmo dire, in cui la scoperta non coinvolge soltanto una nuova visione di se stessi e della natura, ma anche la consapevolezza di un possibile “salto” nell’esperienza del mondo, che aiuta a rapportarsi ad esso in maniera rispettosa, riconoscendone la complessità. Rispetto per la complessità, non ricerca affannosa (e forse impossibile) della completezza, di una conoscenza il più fedele possibile della “realtà”. Ancora una volta, le suggestioni di John Cage mi riportano a Gregory Bateson. L’esperienza dei quattro minuti e trentatré secondi di silenzio richiama quel senso di stupore raccontato da Bateson in “Stile, grazia, informazione nell’arte primitiva” (1967), relativo alle pitture delle grotte di Altamira: secondo lui, è come se tali opere interrogassero chi le contempla e gli chiedessero ‘lo sapevi che il mondo si poteva vedere anche in questo modo?’. Ogni volta che un’opera d’arte ci colpisce davvero la risposta è no. Marcelo Pakman – nella videoconferenza “Il poetico in psicoterapia: finalità cosciente, arte e sacro” (16 ottobre 2008, Milano) – parla di una sorta di “interpellazione” dell’opera d’arte: tale interpellazione non accade sempre e a tutti, poiché a suo dire esiste anche il “gusto”, che è costruito socialmente e che per certi aspetti ci prepara ad essere interpellati dall’opera d’arte. Tuttavia, continua, ci sono opere che possono colpirci in modo imprevedibile; in questo caso si ha una vera e propria correzione della finalità cosciente: “questa è l’arte di Bateson” (2008). Riporto le parole di Pakman, la cui trascrizione si può trovare sul blog di Pietro Barbetta (BDF 7.0 Bateson, Deleuze, Foucault – Seminario permanente a cura di Pietro Barbetta): “Gli oggetti estetici quando ci toccano aprono una dimensione che va oltre l’ordine della significazione e si apre al senso. Il senso è ciò che rende possibile il significato, ma non si esaurisce in esso. Il senso è molteplice, è il regno della possibilità; è la possibilità, per esempio anche nel linguaggio o nella terapia, di essere differenti, a differenza del significato che è già stabilito. Quando l’opera d’arte ci chiede se sapevamo che il mondo si poteva anche vedere in un differente modo, nuovo, e la risposta è no, io non lo sapevo, l’io è sopraffatto dall’esperienza, da un’esperienza che eccede la coscienza. Ci possono essere momenti analoghi in terapia, che ci portano fuori dalla mente, che prescindono dalla normalizzazione”.

Grotte di Altamira (Santillana del Mar, Cantabria, Spagna): particolare di un bisonte

Questa dimensione generativa del “senso”, che si dischiude nell’arte e in psicoterapia (e che Pakman definisce “poetica”, 2011), mi fa riconnettere a quanto anticipato nelle pagine precedenti, cioè all’interesse che John Cage iniziò a manifestare dagli anni quaranta per le discipline e le filosofie orientali, in particolare per le pratiche Zen. “Lasciar essere ciò che è” è un adagio in linea con l’approccio Zen: significa portarsi a una condizione di spontaneità, il contrario della strategia, della tecnica di composizione personalistica, della scelta di mettere una certa nota piuttosto che un’altra (Bertagni, 2012). Si esce dalla mentalità duale secondo cui esistono il suono e il silenzio, il bello e il brutto, il piacevole e lo spiacevole: gli opposti crollano. Gianfranco Bertagni spiega che, nella pratica meditativa buddhista, esiste un esercizio molto simile a questa visione, dedicato alla consapevolezza auditiva: ci si espone ai rumori che arrivano all’orecchio e li si ascolta con totale e immersa attenzione, cercando di coglierne tutti gli aspetti, fino a penetrarli il più possibile. E’ un esercizio in cui non c’è più nessuna ricerca, nessuna richiesta, nessuna intenzionalità; è un essere esposti, un aprirsi, un ricevere. In questa luce, il significato del silenzio in Cage diviene la rinuncia a qualsiasi intenzione, la rinuncia alla centralità dell’uomo. Bertagni (ibidem, 2012) chiama in causa i concetti di indeterminazione e di caos: non c’è più qualcuno che determina, l’io, la volontà (lasciar essere ciò che è, darsi al qui e ora, l’abbandono dell’ego di cui parla lo Zen); e poi caos come contrario di cosmos, di un ordine fatto, scelto, voluto, costruito, oppure preferito a qualcos’altro che – per un giudizio dell’io – si  ritiene non ordine. Non caos come confusione, dunque, ma come mancanza di regola, di significato: “La regola è ciò che dice il mentale, il caos è ciò che dice il naturale” (Bertagni, 2012). Tuttavia, non è così semplice: Edgar Morin (2011) sottolinea la necessità di riconsiderare il concetto stesso di complessità, domandandosi “se invece di una complessità non vi siano delle complessità”, e propone di seguire percorsi differenti (che chiama “vie della complessità”). La prima strada riguarda, appunto, l’irriducibilità del “caso”, ingrediente inevitabile di tutto quello che ci appare “disordine”: “non possiamo dimostrare se quello che ci sembra caso non sia invece dovuto alla nostra ignoranza” (ibidem, pag. 26). Dunque, suggerisce Morin, anche la nozione di “caso” risulta alquanto problematica e incerta, poiché non possiamo essere sicuri che il caso sia davvero una casualità o se lo vediamo come tale per la parzialità del nostro punto di osservazione:

Da un lato dobbiamo dunque constatare che il disordine e il caso sono presenti nell’universo, e svolgono un ruolo attivo nella sua evoluzione. D’altro canto non siamo però in grado di risolvere l’incertezza arrecata dalle nozioni di disordine e di caso: lo stesso caso non è sicuro di essere un caso. Questa incertezza rimane, e rimane anche l’incertezza sulla natura dell’incertezza arrecataci dal caso [ibidem, 2011].

Questa lucida osservazione di Morin mi fa venire in mente un passo della lezione americana che Italo Calvino dedica all’Esattezza (1985), in cui, analizzando l’universo leopardiano, mette a confronto le nozioni di infinito e indefinito:

Per quell’edonista infelice che era Leopardi, l’ignoto è sempre più attraente del noto, la speranza e l’immaginazione sono l’unica consolazione dalle delusioni e dai dolori dell’esperienza. L’uomo proietta dunque il suo desiderio nell’infinito, prova piacere solo quando può immaginarsi che esso non abbia fine. Ma poiché la mente umana non riesce a concepire l’infinito, anzi si ritrae spaventata alla sola sua idea, non le resta che contentarsi dell’indefinito, delle sensazioni che confondendosi l’una con l’altra creano un’impressione d’illimitato, illusoria ma comunque piacevole [Lezioni americane, pagg. 64-65].

Ancora Calvino, nella lezione americana dedicata alla Molteplicità (1985), si chiede: “[…] chi siamo noi, chi è ciascuno di noi se non una combinatoria d’esperienze, d’informazioni, di letture, d’immaginazioni? Ogni vita è un’enciclopedia, una biblioteca, un inventario d’oggetti, un campionario di stili, dove tutto può essere continuamente rimescolato e riordinato in tutti i modi possibili”. Ciò fa pensare a quanto anche il nostro “self”, il racconto che facciamo di noi stessi e della nostra vita, sia frutto di un continuo lavoro di decostruzione e ricombinazione, un processo in cui si aprono dimensioni di “senso” – quei guizzi che ci colpiscono in maniera imprevedibile e che rimangono ad uno stato ancora vago, poco definito e consapevole, di molteplicità in potenza – e dimensioni di “significato” – che fissano e portano a compimento alcune possibilità, non tutte, colte a livello del senso. Ciò rende ancor più forte il messaggio di Morin: l’incertezza sulla natura dell’incertezza non solo è legata alla nostra posizione di osservatori nei confronti del mondo, ma anche di osservatori nei confronti di noi stessi; riguarda il nostro senso di identità, più simile ad un puzzle di cui non si conosce in anticipo l’immagine definitiva (Bauman, 2003) che non a qualcosa di predeterminato, certo e immutabile.

[continua]

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Suoni, rumori, silenzio e possibilità di ascolto (3)

Tornando ora al punto da cui ero partita, avevo parlato della possibilità di sintonizzarsi su certi suoni e non su altri, a seconda della loro familiarità, di quanto ci interessano o di quanto colpiscono la nostra immaginazione o il nostro senso di responsabilità: diverse attitudini all’ascolto portano a differenti “punteggiature”, che coinvolgono anche il silenzio. Le idee stereotipiche associate al silenzio come assenza di rumori e contrario del suono, le emozioni e le rappresentazioni connesse all’appropriatezza o meno del silenzio in specifici contesti sociali, sono tutti aspetti che entrano nella stanza di terapia e che potrebbe essere utile affrontare.

Il già menzionato Vasco Pimentel considera il silenzio come un’altra sfumatura del suono (“Il silenzio è tutto ciò che continua a suonare intorno a un passero che muore”), appellandosi implicitamente a un’idea di continuum musicale e sonoro: non esistono “il suono” e “il silenzio”, come entità ben identificabili e separate; qualunque confine posto è puramente arbitrario, così come la visione dualistica che ne consegue. “Silenzio” (Silence, 1961) è inoltre il titolo di una raccolta di saggi, scritti, conferenze, aneddoti, pubblicato nel 1961 ma che in realtà raccoglie trent’anni del pensiero e del lavoro del compositore, musicista, filosofo (…) americano John Cage. Si tratta di un libro molto peculiare, unico nel suo genere, a partire dalle forme grafiche che lo caratterizzano: Cage, in modo coerente con la propria filosofia, desidera che lo scritto dia un’idea del processo con cui è stato composto, e quindi si impegna affinché il libro si configuri come una cornice il meno rigida possibile. Dunque vi troviamo, ad esempio, pezzi scritti in colonne parallele, che possono essere letti a righe alternate, con indicazioni temporali e direzioni di scena (che segnalano quel che accade nel frattempo, anche fra il pubblico: colpi di tosse, sbadigli, posture corporee), caratteri che variano in stile e dimensione a seconda dell’effetto desiderato.

“Conferenza su niente”

John Cage è un personaggio che per molti aspetti – la personalità eversiva, la curiosità, la ricerca della commistione fra discipline, il rispetto per la complessità della natura e per le sue relazioni, la consapevolezza della posizione di subalternità degli esseri umani nei confronti dei sistemi ecologici – mi ricorda Gregory Bateson. Purtroppo, per le mie necessità espositive, mi vedo costretta a semplificare e a non seguire la cronologia e l’evoluzione del suo pensiero, andando invece alla ricerca di un appiglio a cui aggrapparmi per iniziare. Propongo alcuni estratti da due sue conferenze (Silence, 1961), “45’ per un oratore” (1954) e “III. Comunicazione” (1958):

L’errore è tirare una linea retta tra l’anticipazione di quanto dovrebbe succedere e quanto succede realmente. Però quanto realmente succede è una situazione totale non lineare ed è generalmente responsabile. […] La continuità accade spontaneamente e le cose accadono insieme. Un colpo di tosse o un bambino che piange non rovineranno un buon pezzo di musica moderna. […] Mentre studi musica le cose diventano un tantino confuse. I suoni non sono più solo suoni, ma simboli: do re mi fa sol la si. […] Purtroppo il pensiero europeo ha fatto sì che le cose effettive che succedono all’improvviso come ascoltare o starnutire non siano considerate profonde. Non solo note, anche i rumori! […] Pensate un attimo al suono, a come ha altezza, ampiezza, timbro e durata e a come il silenzio che è il suo opposto inesistente abbia solo durata [da pag. 181 a pag. 228].

 […] noi separiamo in via transitoria le cose dalla vita (dal cambiamento), ma in qualsiasi momento può arrivare la distruzione e allora quel che accade è più fresco. Quando separiamo la musica dalla vita quel che otteniamo è arte. Con la musica contemporanea […] non abbiamo il tempo per attuare questa separazione (che ci protegge dalla vita) e così la musica contemporanea non è tanto arte quanto vita […]. Nel pensiero occidentale le cose sono viste come causa ed effetto l’una dell’altra, mentre nel pensiero orientale non si dà peso alla causa e all’effetto ma invece si attua un’identificazione con ciò che è qui ed ora. […] c’è un’incalcolabile infinità di cause ed effetti, nella pratica ogni cosa in tutto lo spazio e in tutto il tempo è collegata a tutte le altre in tutto il tempo e in tutto lo spazio [da pag. 54 a pag. 70].

Dopo avere studiato pianoforte e composizione, e dopo numerose collaborazioni con altri artisti (tra cui, in modo particolare, il sodalizio con il ballerino Merce Cunningham), a partire dagli anni quaranta Cage si interessa alle culture orientali: alla musica e alla filosofia indiana, al Buddhismo Zen. Come vedremo nel prossimo paragrafo, lo Zen diventerà per lui una impostazione filosofica con cui ridiscutere il concetto di musica: il concetto fondamentale è la mancanza di fini, di scopi, di intenzioni. La musica, per lui, fa parte della natura, non è una sua rappresentazione: dunque non esiste il suono a se stante, il suono che si distingua dal rumore. Tutta la sua opera, come nota il filosofo Gianfranco Bertagni in un suo saggio su John Cage (“John Cage, il silenzio e lo zen”, 2012), è volta all’accettazione dei “suoni per quello che sono”, piuttosto che alla scelta e all’imposizione della propria musica: secondo la scuola buddista Huayen, “tutte le cose del mondo si compenetrano, senza ostacolarsi” (Bertagni, 2012). Cage lascia essere i suoni per quello che sono, nella loro totalità, senza tentare di organizzarli in strutture: li lascia essere tutti, non privilegiandone alcuno, permettendo loro di arrivare nella sua mente in modo che il brano si profili da sé, nel qui e ora dell’ascolto (potremmo suggerire: con una posizione per certi aspetti fenomenologica). Per lui, il silenzio rappresenta la rinuncia a qualsiasi intenzione, alla centralità dell’uomo, ma è altresì una condizione del suono, è materia sonora: sottolinea e amplifica i suoni, li rende più vibranti, ne preannuncia l’entrata, crea suggestivi effetti di attesa e sospensione. Il silenzio è un mezzo espressivo, è pieno di potenziale significato. Ciò rappresenta un ribaltamento di portata non indifferente per l’attitudine tipicamente occidentale, figlia di secoli di musica classica, che ha sempre portato a separare e ad allontanare: la musica dal rumore, il compositore dall’opera, i musicisti dal pubblico, la musica colta da quella popolare, i suoni dal silenzio, il “bello” dal “brutto”, il momento presente dall’eternità trascendente. Cage, probabilmente, riuscì a compiere le sue ricerche proprio in quanto americano e, per così dire, meno “appesantito” dall’eredità musicale e filosofica europea: ciò che viene qui presentato in poche righe è il frutto di anni di lavoro e di studio. Un’esperienza in particolare ebbe per lui il valore e l’impatto di una conversione, di cambiamento nel suo rapporto col mondo ancor prima che sul piano estetico-artistico: la visita nel 1952 alla camera anecoica dell’Università di Harvard, una sala progettata per assorbire tutte le onde acustiche. Cage entrò nella camera con la speranza di “ascoltare il silenzio”, ma scoprì che anche lì continuava a percepire due suoni, uno alto e l’altro basso: un ingegnere gli spiegò che il suono acuto corrispondeva al suo sistema nervoso, mentre quello grave alla sua circolazione sanguigna. Nella speranza di riuscire finalmente a entrare in contatto con il silenzio assoluto, Cage percepì invece altri suoni, quelli del suo corpo: il battito del cuore, il sangue in circolazione, il sistema nervoso. L’esperienza lo condusse alla consapevolezza dell’impossibilità del silenzio assoluto, e ispirò la composizione del suo brano più famoso, “4’33’’”: ovvero quattro minuti e trentatré secondi di silenzio. Il titolo dell’opera (4 minuti e 33 secondi: vale a dire 273 secondi) è forse un richiamo alla temperatura dello zero assoluto (–273,15 °C secondo la scala Celsius, che equivale a zero nella scala Kelvin); Cage stesso dichiarò d’aver creato quel titolo per puro divertimento, in quanto, scrivendolo con la sua macchina da scrivere, la maiuscola del numero 4 era il segno ‘ e la maiuscola del numero 3 era il segno “. Si tratta di un pezzo completamente silenzioso, con nessuna nota sul pentagramma, che è comunque un brano per pianoforte: dal vivo, un’orchestra interpreta uno spartito bianco per quattro minuti e mezzo, il pianista volta le pagine dello spartito lasciando presagire un cambiamento di atmosfera; il pubblico ascolta solo il suo silenzio e i suoni del teatro, gli sbadigli, i colpi di tosse, i movimenti dei musicisti sul palco. Solo perché sul pentagramma non c’è scritto niente, non vuol dire che regni il silenzio. Racconta lo stesso Cage: “All’inizio degli anni cinquanta, presi la decisione di accettare i suoni che esistono nel mondo. Prima ero così ingenuo da pensare che esistesse una cosa come il silenzio. […] Cerco di pensare a tutta la mia musica posteriore 4’33’’ come a qualcosa che fondamentalmente non interrompa quel pezzo”.

Lo spartito di 4’33”

John Cage visita la camera anecoica dell’Università di Harvard

La ricerca del silenzio, dunque, ha condotto Cage proprio al risultato opposto, cioè alla consapevolezza che il “silenzio” non esiste, che ci sono sempre dei suoni. In tal modo, ogni sonorità ha modo di manifestarsi: i suoni del proprio corpo, quelli dell’ambiente circostante, i rumori interni ed esterni alla sala da concerto, il mormorio del pubblico se ci si trova in un teatro, il fruscio degli alberi se si è in aperta campagna, il rumore delle auto in mezzo al traffico. Che cosa conduce a questa consapevolezza, se non una differente attitudine sonora, una diversa disponibilità a lasciarsi ingaggiare in una relazione di ascolto? Ciò che trovo interessante, per la riflessione sulla pratica psicoterapeutica, è l’impatto del lavoro e del pensiero di Cage: il suo è un invito all’ascolto dell’ambiente in cui si vive, ma in modo diverso, cioè aprendo(si) totalmente nei confronti del sonoro, rivendicando i diritti del rumore e del silenzio. Si tratta di una rivoluzione estetica, di una nuova sensibilità: la dimostrazione che ogni suono può essere musica, che la musica è nell’orecchio dell’ascoltatore, che sono la scelta e l’intenzione degli osservatori a conferire a qualsiasi cosa il valore di opera. Cage ha così rivoluzionato il concetto di ascolto musicale, contribuendo a modificare l’atteggiamento nei confronti dei suoni e a spostare l’attenzione degli ascoltatori verso altri piani di percezione dell’esistenza.

Come dire: cambiando la cornice, cambia anche la relazione con i suoni. Anzi, la relazione cambia perché si prende coscienza che il proprio ascolto non è mai “puro” o “neutro”, ma inserito in un contesto, influenzato da una cornice, da un insieme di premesse – individuali, familiari, socio-culturali. Direzionando l’attenzione verso l’ascolto del silenzio, si diviene consapevoli di quanto, come si diceva parlando con Brian Eno di “posizioni di ascolto”, le nostre attitudini percettive siano “imbevute” dei contesti ai quali apparteniamo e che fanno parte di noi. Una consapevolezza, quella dell’impossibilità di eliminare i suoni e le scorie di rumore per giungere alla purezza del silenzio assoluto, che sembra connettersi, dal mio punto di vista, alla scoperta centrale della seconda cibernetica: quella dell’ineliminabilità dell’osservatore. Qualunque suono percepiamo dipende dalla nostra posizione di ascolto.

Si diceva qualche pagina fa, così come nel capitolo precedente: un lavoro autoriflessivo sui nostri contesti di ascolto e su ciò che influenza la nostra disponibilità a sintonizzarci su certe “frequenze” e meno su altre – a seconda della familiarità, dell’interesse che suscitano, delle risonanze emotive che si generano nella relazione terapeutica – diventa a mio parere indispensabile. Si tratta, tutto sommato, di un’altra modalità di declinare la responsabilità terapeutica come attività di secondo ordine (Bertrando, Bianciardi, 2002; Bianciardi, 2012): una responsabilità non più e non soltanto di azioni e scelte operative, ma anche del modo stesso in cui partecipiamo ai processi di costruzione delle nostre realtà e di come ci poniamo in relazione. Le nostre “punteggiature sonore” riguardano il modo in cui “segmentiamo” il campo della relazione terapeutica, coi suoi “vuoti” e i suoi “pieni”, i “silenzi” e l’affollamento di parole, le “pause” – la percezione di impasse – e i movimenti significativi. E forse, proprio il segmentare il processo in maniera così dualistica non aiuta: il “pieno” si può dire tale soltanto in relazione ad un “vuoto”, gli attimi di silenzio – spesso densi di significato – accadono entro un contesto comunicativo che si genera continuamente attraverso la relazione degli interlocutori; i movimenti terapeutici e gli scatti significativi sono collegati alla presenza di frenate e rallentamenti. Potrebbe essere più utile vedere questi aspetti come delle fasi di un processo, che sono connesse le une alle altre da rapporti di complementarità, in cui i contorni di ciascuna sfumano in quelli dell’altra (le “mani che si disegnano” di Escher), e si specificano a vicenda. In tal modo, i rallentamenti e le frustrazioni legate ai momenti di impasse divengono momenti essenziali di un processo che coinvolge l’incontro tra due o più sistemi umani; gli istanti di silenzio diventano significanti in sé e per sé e, al contempo, nel conferire uno spazio di respiro – di amplificazione o di attenuazione – a scambi comunicativi particolarmente intensi o rilevanti.

“[…] il vuoto è altrettanto concreto che i corpi solidi” [Italo Calvino, Lezioni americane, Leggerezza, pag. 13].

Riguardo al silenzio in terapia, tema che si porta dietro un alone di suggestioni legate alle sue rappresentazioni sociali e culturali, vorrei proporre nuovamente il caso di Laura, la giovane paziente che ho seguito durante il tirocinio, soffermandomi questa volta su un altro aspetto: le sue modalità comunicative calme e riflessive, le pause silenziose del suo eloquio. Dopo alcuni incontri in cui avvertivo il bisogno di riempire per lei quelle pause, quei “vuoti” – che in realtà vuoti non erano, ho sentito di dover invece rimanere con lei in quei momenti di silenzio, un silenzio non più imbarazzante (per me) o potenzialmente annichilente (per lei), ma un silenzio condiviso ed emotivamente partecipe, di conferma relazionale, in cui “riprendere fiato” dagli intensi episodi rivisitati e dagli attimi vissuti insieme nell’incontro terapeutico, in cui semplicemente “stare” per alcuni istanti. D’altra parte, come John Cage suggerì, siamo giunti alla consapevolezza che, pur nella rinuncia a suonare i propri strumenti dinanzi a uno spartito bianco, non per questo ci si trova immersi nel “silenzio”: un silenzio che non è assoluto, ma sempre vibrante di suoni che, solo in una condizione di sintonizzazione e disposizione all’ascolto “altra”, possono manifestarsi nella loro ricchezza, complessità e – perché no – bellezza.

NOTA: sul sito ufficiale di John Cage è scaricabile un’applicazione per smartphone con cui poter catturare e condividere con gli utenti di varie parti del mondo i 4 minuti e 33 secondi del proprio personale “silenzio”.

Suoni, rumori, silenzio e possibilità di ascolto (2)

Restando in tema di abitudini percettive e di ascolto come “operazione creativa” (Eno, 1996), vorrei riflettere sull’analisi che Brian Eno (1996) effettua del pezzo di musica minimalista “It’s Gonna Rain”, composto da Steve Reich nel 1965, della durata approssimativa di diciassette minuti e cinquanta secondi (vedi allegato per l’ascolto). Il materiale originario di questa composizione deriva da una registrazione fatta nel 1964 a Union Square, San Francisco: in essa, il predicatore pentecostale afroamericano Fratello Walter parla della fine del mondo, mentre si sentono alcuni rumori di fondo (ad esempio, il verso di un piccione, altri suoni vicini e lontani). Il nastro si apre con il racconto della storia di Noè, e la frase “It’s gonna rain” (“pioverà”) viene ripetuta in loop nel corso della prima metà del brano: in sostanza, la frase è trasmessa da due macchine (due nastri) che la diffondono a velocità differente, in modo che l’una risulti l’eco dell’altra; in seguito la velocità cambia di nuovo e la percezione è totalmente diversa. La cosa interessante, nota Eno, è che è un pezzo molto semplice, che chiunque potrebbe avere creato, ma i cui risultati sono molto complessi da un punto di vista sonoro: a livello quantitativo, il materiale è estremamente limitato, ma l’attività che genera è molto ricca e complessa. Accade, spiega, un processo di abituazione simile a quello della vista, quando lo sguardo si fissa su qualcosa per un momento prolungato: gli occhi cancellano velocemente la vecchia informazione, smettono di vedere ciò che stavano vedendo, cogliendo soltanto le differenze. Dopo diverse ripetizioni, anche l’orecchio cessa di udire le informazioni trasmesse, divenute familiari. Come nel caso della vista, vengono rifiutati gli elementi statici a favore della differenza, di ciò che cambia. Questo è ciò che accade con il brano di Steve Reich: si iniziano a percepire i dettagli in maniera differente, cogliendo alcuni aspetti come se fossero inediti (ad esempio quei particolari definiti da Eno come “esotici”: il suono di strumenti a fiato, i versi degli uccelli), e col passare del tempo tali aspetti diventano sempre più prominenti. Ascoltando con attenzione il brano, risulta che le due registrazioni sono ben lungi dall’essere semplicemente sovrapposte: manipolate e trasmesse a velocità differenti, creano un unico movimento in cui, a partire dal medesimo materiale, si scoprono via via particolari inediti. Gli stessi suoni vengono combinati dal nostro orecchio in modi diversi con esiti diversi , grazie ai cosiddetti shifts (spostamenti) percettivi, come accade nei disegni di Escher o nelle illusioni ottiche. Ad esempio, la medesima frase – “It’s gonna rain” – può essere interpretata come: Italy, It’s Orleans, It’s alright, It’s so lame, disco-land, Miss Norene, This ol’ life, e così via. Steve Reich – sottolinea ammirato Brian Eno – utilizza la ripetizione della frase come mezzo per invitare il pubblico a modificare la propria modalità di ascolto: altrimenti, persistendo con il vecchio stile di ascolto, si udrebbe la stessa frase ripetuta noiosamente più e più volte. Con un cambiamento di attitudine, al contrario, si dispiegano molteplici possibilità generative: “[…] il brano di Reich è un’ottima esemplificazione di come la varietà possa essere l’esito di sistemi molto semplici” (Eno, 1996).

Nella medesima occasione (una conferenza tenuta a San Francisco nel 1996), Eno approfondisce il meccanismo attraverso il quale avvengono questi cambiamenti percettivi, che per certi versi richiedono all’ascoltatore uno sforzo, una modifica delle proprie disposizioni uditive. Lo fa citando il famoso saggio di Warren McCulloch, Humberto Maturana, Walter Pitts e Jerome Lettvin, dal titolo “What the Frog’s Eye Tells the Frog’s Brain” (1959). In esso, commenta Eno, gli studiosi riportano la scoperta secondo la quale gli occhi delle rane non funzionano come quelli umani: “I nostri si muovono sempre, si aprono e si chiudono rapidamente, esaminano. Muoviamo la testa. Una rana invece fissa gli occhi su una determinata scena e li lascia lì, immobili. Smette di vedere tutti gli elementi statici dell’ambiente, che diventano invisibili, ma non appena un elemento interessante si muove – ad esempio una mosca – esso viene percepito con un contrasto molto netto rispetto all’ambiente circostante. La mosca, l’elemento mobile, è l’unica cosa che, in quell’istante, la rana vede e riesce a catturare velocemente con la lingua”. Il musicista inglese suggerisce che ciò che accade alle nostre orecchie ascoltando il pezzo di Steve Reich è analogo al comportamento degli occhi della rana. Poiché il materiale è comune ad entrambi i nastri, ciò che si inizia a notare non sono le ripetizioni, ma i patterns di interferenza tra i due: “E’ come se il nostro orecchio ingrandisse sempre più i dettagli finché non giunge ad ascoltare quelli che a me sembrano atomi di suono (atoms of sound)”. Eno tiene a sottolineare che tale processo non rappresenta la comune abitudine percettiva sonora: “A volte le persone che sentono il brano di Reich lo trovano noioso per via di quella voce che continua a martellarti in testa. E difatti, se non lo ascolti con attenzione, è esattamente ciò che è”. Tuttavia, quel materiale sostanzialmente semplice offre molteplici opportunità generative: “L’ascolto è un processo creativo, non si tratta semplicemente di propinare certi stimoli ad un pubblico passivo” (ibidem, 1996).

Sintetizzando: cosa fa sì che l’esperienza d’ascolto non resti a un livello di ricezione passiva e annoiata di una serie di frasi ripetute? Cosa rende l’incontro con una simile composizione un terreno potenzialmente fertile e generativo? E’ indubbiamente interessante la spiegazione fisiologica che prende in considerazione i cosiddetti shift percettivi, quei micro-spostamenti compiuti abitualmente dagli occhi per mantenere a fuoco l’immagine retinica di un determinato oggetto: la stabilità si svela così come una sorta di illusione, poiché la continuità dell’immagine è garantita dalla discontinuità, cioè da una serie di piccoli movimenti di assestamento (simili a quelli compiuti per mantenersi in equilibrio su una bicicletta, o a quelli messi in atto da uno skipper per stabilizzare la direzione dell’imbarcazione). Come a dire che i nostri organi sensoriali dispongono di una naturale propensione a cogliere le differenze al fine di mantenere una percezione stabile dell’ambiente, o all’opposto, tendono a illuderci che il nostro mondo rimanga tale e quale (l’illusione di familiarità e ripetitività di cui parlava Pimentel), tramite processi di assestamento delle differenze di cui non ci rendiamo conto, se non con un’attenzione focalizzata e consapevole. Un’altra utile chiave di lettura si può rinvenire nella conferenza del 1979 “The Studio as Compositional Tool” (“Lo studio come strumento compositivo”), nella quale Eno propone una meta-riflessione su differenti approcci di ascolto. Argomenta che la musica classica lavora a partire da un corpo di suoni rifiniti, puri e musicali, suoni che sono cioè separati da quelli del mondo: in tal modo musica e rumore si configurano come entità distinte, così come risultano ben distinti i musicisti e il pubblico. “A me piace far sfumare queste distinzioni, mi piace lavorare con tutti i suoni nella loro complessità, sino al rumore puro, come il ronzio di Londra. Se ti siedi a Hyde Park abbastanza lontano dal traffico, in modo da non sentirne alcun rumore specifico, riesci ad ascoltare la totalità ordinaria (the average of the whole thing). Ed è un suono bellissimo. Per me è bello tanto quanto assistere ad un concerto in un teatro”: come vedremo più avanti, questo pensiero rappresenta il fulcro concettuale della cosiddetta “ambient music” creata da Eno. Il critico e studioso di Brian Eno Eric Tamm (1988), afferma che la sua musica è in gran parte costruita “verticalmente”. Si tratta di una musica interessata al “puro colore del suono”, piuttosto che all’evoluzione lineare (“orizzontale”) delle melodie: “Ogni attimo della sua musica presenta un certo tono di colore o timbro, e l’accento è posto sulla relazione tra questi colori, piuttosto che sull’evoluzione del materiale tematico, come è accaduto per secoli nella musica occidentale. Ciò che Eno sente stando seduto a Hyde Park è una musica d’ambiente composita, geografica, che non necessita di una teleologia orizzontale o di una logica lineare di sviluppo”. Si sta parlando, dunque, di differenti modalità percettive e recettive, strettamente connesse alle aspettative, spesso inconsce e influenzate dalla cultura, con cui ci si accosta e ci si pone in una relazione di ascolto. E’ chiaro, continua Tamm, che non ci si può avvicinare alla Quinta Sinfonia di Beethoven nella modalità percettiva di Hyde Park e viceversa; così come non si può ascoltare “It’s Gonna Rain” di Steve Reich da una prospettiva uditiva lineare e occidentale. Poiché Eno lavora con i suoni e non tanto con note sulla carta, “l’ascolto è la sua principale attività compositiva” (Tamm, 1988). Brian Eno parla, nello specifico, di “posizioni di ascolto”, osservando che ogni musica richiede una posizione d’ascolto adeguata. Spesso invece capita di procedere con una sorta di “pilota automatico”: quello che ci consente una maggiore prevedibilità e affidabilità, che permette di risparmiare energie, riducendo l’incertezza. Ritornando alla domanda della pagina precedente, Eno stesso pare suggerire che le abitudini percettive, proprio in quanto abitudini, non sono semplicemente legate a condizioni fisiologiche ma sono piuttosto il frutto di processi di apprendimento: il considerarle come intrecciate al contesto socio-culturale ed esistenziale delle persone, oltre che essere più rispettoso della complessità, dischiude numerose potenzialità creative. Inoltre, la naturale propensione dei nostri organi sensoriali a rilevare le differenze, giocando con continui assestamenti (“shifts”) al fine di garantire un’informazione – visiva, uditiva, olfattiva, e via dicendo – il più possibile familiare e stabile, evidenzia paradossalmente che, come esseri umani, non siamo per forza vincolati ad un’unica posizione per rapportarci al mondo e all’altro da noi. O, detto in altro modo: potenzialmente siamo molto più dinamici di quanto crediamo. Questo discorso si ricollega a quanto dicevo nel secondo capitolo a proposito di come cambia il nostro ascolto come clinici a seconda del contesto, anche culturale, di lavoro: un determinato atteggiamento relazionale, connesso al rapporto con uno specifico ambito, alle proprie esperienze personali e professionali, orienta in modo profondamente diverso il nostro ascolto verso i pazienti – i quali a loro volta lo influenzano – predisponendoci così a creare insieme una certa musica e non un’altra.

Eno sostiene che più si comprende la struttura di qualcosa, e più ci si sorprenderà dei suoi più piccoli movimenti e dettagli, aprendo ad innumerevoli opportunità: questa osservazione rappresenta un buon appiglio per parlare della sua idea di “ambient music”, che penso possa risultare interessante per le potenziali connessioni con la pratica clinica, oltre che con la metafora del “contesto di ascolto” (rif.: “Ambient 1: Music for Airports”, 1978).

Secondo il musicista britannico (1996), il termine “ambient music” è ambiguo, e possiede due significati principali. Il primo ha a che vedere con l’idea di una musica che consente al pubblico una varietà di posizioni di ascolto. Sarebbe un malinteso considerarla una musica di sottofondo: “Molte musiche scelgono da sole la propria posizione di ascolto. La muzak vuole essere uno sfondo. Il punk esige un ascolto attivo. La classica ti trasporta in altri luoghi. Io volevo creare qualcosa da cui si potesse entrare e uscire. A cui si possa fare attenzione o da cui si decida di non farsi distrarre mentre si sta facendo altro. Personalmente non riesco a leggere con un disco pop, o con della musica classica accesa. Sono generi di musica che non ti permettono di lasciare libero uno spazio mentale, almeno nel mio caso. La ambient music invece ti consente molte differenti tipologie di attenzione” (corsivo mio, 1996). Il secondo significato riguarda la possibilità, a cui allude il termine, di creare un’atmosfera (ambience), un senso del luogo (sense of place) che completa e altera la percezione del proprio ambiente fisico (environment).

L’idea di una musica che non si imponga ma che lasci agli interlocutori degli spazi espressivi, mentali e relazionali, nonché varie possibilità di ascolto e di sintonizzazione, mi sembra una lente metaforica utile ad inquadrare la relazione terapeutica come “ambiente” in cui esperimentare possibilità relazionali ed emotive “altre”, ma anche un nuovo sentire personale ed una differente percezione del proprio “mondo”: un “senso del luogo” che arricchisce e modifica l’esperienza dei propri contesti di appartenenza e di riferimento. Un diverso modo di parlare di deutero-apprendimento, quindi: l’opportunità non soltanto di ampliare il proprio ventaglio di letture e di “affordances” col mondo, ma soprattutto lo scoprire – con un lavoro faticosamente e profondamente emozionale – che non sempre il cambiamento riguarda un movimento concreto e tangibile (ad esempio una fuga, la rinuncia ad una possibilità di vita o di carriera, il trasferimento da un ambito insoddisfacente ad uno diverso, nella speranza di un maggior benessere), ma che frequentemente esso è legato a un differente modo di stare in un medesimo contesto. Non si sta alludendo a una logica dell’adattamento, ma a circostanze esistenziali, sempre più attuali, in cui potrebbe risultare rischioso o difficile abbandonare certi contesti o apparire poco verosimile cambiarli in toto (come nel caso di un handicap fisico irreversibile, di una disabilità con cui si dovrà convivere, o ancora del lavoro in istituzioni o servizi caratterizzati da strutture burocratizzate e scarsamente flessibili): paradossalmente il cambiamento più significativo potrebbe essere legato al rimanere, modificando la propria esperienza di tali “ambienti” ma mantenendo al contempo un senso di continuità e di fedeltà verso se stessi. Citando Brian Eno (1996):

Non c’è nulla di lineare nell’evoluzione: è un processo in cui si cerca di rimanere nello stesso luogo, tentando di mantenere un’identità in un paesaggio che cambia.

Riflettendo sui processi creativi alla base della sua “ambient music” (1996), Eno illustra con entusiasmo come sia possibile ottenere una grande quantità di materiale e di esperienze a partire da un punto di partenza molto semplice: si tratta di mettere in moto processi con esiti più complessi e molto diversi dalle aspettative iniziali. Per fare ciò, si serve a scopo esemplificativo del cosiddetto “effetto moiré” (moiré pattern): una figura d’interferenza, creata ad esempio da due griglie uguali sovrapposte con diversa angolatura, o anche da griglie parallele con maglie distanziate in modo leggermente diverso (“moiré”, in francese, si riferisce a un tipo di tessuto con un effetto cangiante che ricorda le onde o l’acqua; è un termine usato anche in tipografia per indicare un effetto indesiderato della stampa). Quando due materiali uguali vengono sovrapposti si crea una complessa interazione, dice Eno, qualcosa di imprevisto, che suscita sorpresa (qualcosa di analogo all’effetto ottenuto da Steve Reich con “It’s Gonna Rain”). Eno lo utilizzò come metodo di composizione della sua “ambient music”: “L’idea di base è che è possibile pensare ad un sistema o ad un insieme di regole che, una volta avviati, creeranno musica per te … una musica che non hai mai sentito prima” (ibidem, 1996). E’ molto lontano dall’idea di un compositore che crea un’immagine completa (uno spartito, gli accordi di una canzone compiuta), e poi se ne distanzia, quasi come se il brano avesse vita propria. Significa mettere in moto qualcosa e lasciare che faccia musica, che agisca per noi. Un esempio è il primo brano di “Ambient 1: Music For Airports” (1978): le note, cantante da tre donne e dallo stesso Eno, si ripetono secondo cicli detti incommensurabili, cioè non c’è alcuna probabilità che tornino ad essere sincroni. Gli elementi di base non cambiano, ma il pezzo apparentemente contiene molta varietà: gli elementi non si riconfigurano mai allo stesso modo. Eno, a questo proposito, distingue tra “musica generativa” e musica classica o sinfonica. Tutto ciò che può essere definito classico pianifica in anticipo e poi costruisce esattamente quanto progettato (come una sorta di architettura), ricercando un setting neutro. La “musica generativa” predispone un insieme di regole e poi lascia che il processo agisca: esso è in tal modo “fuori controllo”. Ciò significa che la musica ha la sua propria vita: è imprevedibile, irripetibile, incompiuta (non ha una conclusione prestabilita), è sensibile al contesto (cioè procederà diversamente a seconda delle condizioni di partenza, degli eventi che accadono, e via dicendo). Le forme generative (generative forms) sono multi-centrate (multi-centered): non c’è una catena di comandi che procede gerarchicamente dalla cima alla base, ma una rete di processi che si intersecano. Eno si domanda, a questo punto, chi possa dirsi l’autore di una tal musica, e se abbia ancora senso parlare di compositore-autore quando la musica si genera in maniera imprevedibile. Egli utilizza idee dichiaratamente sistemiche e cibernetiche: il concetto di “musica generativa” è strettamente imparentato con la teoria dei sistemi e con la nozione di organismi che si auto-organizzano. Dichiara di trovare stimolante l’idea di un sistema che si auto-genera (self generating system), poiché il fatto di sperimentarne significati e applicazioni può portare ad un cambiamento di epistemologia riguardo a come funziona il mondo, come le cose si organizzano, evolvono, sono controllate,  e quali possibilità abbiamo come esseri umani in tutto ciò. “Significa passare ad una nuova metafora” (1996):

Far evolvere le metafore è ciò che, secondo me, fanno gli artisti (Evolving metaphors, in my opinion, is what artists do).

Tale espressione può essere inoltre tradotta con: gli artisti danno vita a “metafore generative”. Gli artisti, nella prospettiva di Eno, sono “esploratori di metafore”: creano dei lavori che danno alle persone la possibilità di sperimentare idee nuove e radicali in un ambiente protetto, senza che di fatto non accada loro nulla di concretamente pericoloso. Offrono l’opportunità di uscire dalla vita reale e di entrare in una sorta di virtualità: la metafora non è che un modo di spiegare qualcosa che abbiamo sperimentato, qualcosa di familiare, ma in termini differenti. Citando un libro di George Lakoff e Mark Johnson, “Metaphors we live by” (1980), Eno evidenzia come nella vita quotidiana ci siano numerose metafore dominanti, presenti nel nostro immaginario culturale e utilizzate nelle pratiche discorsive senza che ce ne rendiamo conto; ad esempio, il discutere viene descritto e definito nei termini di una battaglia, di una guerra: lei lo ha sconfitto, lui ha attaccato la sua posizione, e così via. Quando pensiamo al processo del discutere, tendiamo a ricostruire le nostre possibilità nei termini offerti dalla metafora: nel caso di cui sopra, diviene inevitabile vedere gli interlocutori come contendenti, dei quali uno risulterà vincitore e l’altro perdente. Ma, sottolinea Eno, è anche possibile vedere la discussione nei termini di una danza, dove i movimenti di ciascuno creano una coreografia complessiva, dunque qualcosa di bello. Necessariamente ciò produrrà un tipo di discorso diverso: cambiando metafora, cambieranno anche le nostre opzioni linguistiche. L’arte generativa è un modo per non gettare via le vecchie narrazioni e descrizioni: al contrario, è un modo per espandere le vecchie metafore includendo nuovi spunti (“Un oggetto culturale di tal fatta innova, ricicla, rifiuta esplicitamente e ignora”).

Paolo Bertrando (2010) – citando Brian Eno con la sua descrizione di sistema che, una volta stabiliti dei limiti e delle regole iniziali, si auto-organizza generando una sua propria musica – specifica la differenza tra istruzione, nel senso di trasmissione di contenuti, e formazione, intesa come modo di aiutare le persone a sviluppare abilità, capacità o caratteristiche personali attraverso l’auto-organizzazione. In quest’ottica, la terapia si configurerebbe come una sorta di “arte generativa”, in cui il terapeuta – coinvolgendo se stesso come strumento – predispone una cornice “virtuale”, una parentesi metaforica dalla vita (che tuttavia fa parte della vita stessa), un ambiente “protetto” in cui gli interlocutori possono mettersi in gioco, sperimentando “vecchie narrazioni” ma in termini differenti – metaforici, appunto, cioè in grado di far scattare la comunicazione e l’esperienza a un livello “altro”. Una cornice flessibile da cui poter entrare e uscire, non soltanto sul piano letterale – la stanza di terapia – ma anche e soprattutto a livello di movimenti relazionali, di tempi, di sintonizzazione su certe posizioni di ascolto. Sotto questa luce, il paziente apprende a diventare un artista della propria esistenza, che – partendo da un corpus di idee, assunti e valori culturali ricevuti in eredità dalla generazione precedente – li rimescola, li rivaluta, reintroduce alcuni spunti non più attuali, mentre ne rinnova o stravolge altri.

Nella prefazione all’edizione italiana di “Comporre una vita” (1989), Mary Catherine Bateson introduce il suo discorso sottolineando come il cambiamento rappresenti il carattere distintivo della vita contemporanea: “Ovunque gli individui imparano ad adattarsi; pure, in qualche momento, devono anche imparare ad affermare le persistenze culturali e personali che trascendono quel cambiamento. I più svariati elementi vengono mutuati e mescolati, e ciò che si decide di preservare subisce tuttavia delle modifiche e riceve nuove attribuzioni di significato dalla collocazione in un contesto nuovo, così che ovunque uomini e donne sono sempre impegnati in un processo creativo di composizione delle proprie vite [pag. 7]. [si tratta di] discernere l’identità e l’impegno di fondo celati sotto il flusso del cambiamento. Se siamo costretti a mutare e ad adattare tutto lo specifico delle nostre vite, possiamo viverlo come una perdita di continuità, o testimoniare che più grande è il cambiamento e maggiore è la continuità che vi soggiace. […] La disponibilità a riconoscere tali continuità sembra andare di pari passo con la disponibilità a rivalutare e riutilizzare anche elementi che apparentemente erano stati accantonati: perché [non si parla] di abbandonare il passato, ma di assorbirlo nelle nuove creazioni” [pag. 8-9].

[continua]

Suoni, rumori, silenzio e possibilità di ascolto (1)

Pubblico qui uno stralcio dal mio lavoro di tesi dal titolo “Musica e modello sistemico: alcuni spunti per un dialogo”.

Le note musicali sono solo una semplificazione. Dodici categorie per classificare e conservare tutti i suoni del mondo.

– Vasco Pimentel

Qual è la migliore posizione per l’ascolto? L’angolo in cui sei!

– John Cage

Vasco Pimentel è un nome che probabilmente non desterà alcun segnale di riconoscimento in chi legge. Onestamente, prima di imbattermi nell’articolo di Internazionale a lui dedicato (Internazionale 1070, 26 settembre 2014), nemmeno io avevo idea di cosa aspettarmi da questo nome vagamente esotico. Vasco Pimentel è un cacciatore di suoni che ha messo le proprie orecchie e la sua peculiare sensibilità uditiva al servizio del cinema: è grazie al suo lavoro nel film Apocalypse Now che Francis Ford Coppola ha provveduto a mandare in pensione il termine “fonico” in favore dell’espressione più nobile e adeguata di “direttore del suono” (o “tecnico del suono”). Un personaggio come lui, descritto come preciso, ossessivo e francamente bizzarro (deve munirsi di tappi per le orecchie per uscire di casa e camminare per la strada, pena un acuto senso di fastidio), ha colpito la mia immaginazione per il suo prodigioso talento uditivo, paradossalmente vissuto anche come una maledizione: in un mondo occidentale dominato dal primato della vista, mi appare come un supereroe in grado di captare cose che non vorrebbe, grazie a un udito sensibile a tutti quei suoni e rumori che le persone, per indifferenza o abitudine, non percepiscono più. Quest’ultima capacità di selezione dell’udito, a lungo studiata, è stata definita “effetto cocktail party”: una sorta di propensione a cancellare i rumori di fondo poco interessanti, “abbassando il volume” di ciò che disturba e permettendo all’attenzione di concentrarsi su ciò che desidera (ad esempio, in una stanza gremita di persone che parlano tra di loro, siamo in grado di “disattivare” le voci che non ci attirano e di “sintonizzarci” su una specifica conversazione). Una sorta di “indifferenza percettiva appresa”, di “punteggiatura sonora” che mette al riparo la gente da un sovraccarico di stimoli che creerebbe il caos, con notevoli ricadute sulla funzionalità della memoria e dell’attenzione, e quindi sulla possibilità di orientarsi nella quotidianità: una tendenza percettiva volta a ridurre l’incertezza, che aiuta a muoversi in un mondo il più familiare e ripetitivo possibile. Il fatto che il portoghese Pimentel abbia trascorso un’infanzia immersa nei suoni, figlio di due esperti di archeologia musicale dediti al recupero di strumenti di epoca barocca, cimentandosi insieme ai cinque fratelli in ascolti di certo poco comuni per dei ragazzi, mi fa pensare a quanto le nostre abitudini percettive siano per certi versi socialmente apprese, strettamente intrecciate al nostro contesto di origine e di vita. Nel caso di Pimentel, la sua infanzia vissuta all’insegna di un’attenzione peculiare nei confronti dei suoni e dei rumori della sua Lisbona e della scoperta di musiche ormai dimenticate mi appare come una sorta di deutero-apprendimento che gli ha segnato, nel bene e nel male, l’esistenza: i suoi ricordi, infatti, passano per l’udito, in realtà il primo senso che un bambino impara a usare (come si diceva con Daniel Barenboim nel secondo capitolo, già quattro mesi e mezzo dopo il concepimento i piccoli cominciano ad ascoltare i suoni del mondo esterno dal ventre materno). Lo stesso Pimentel osserva che le persone sono state plasmate per sentirsi a loro agio in mezzo alle ripetizioni: l’imprevedibile inquieta perché toglie sicurezza. Le ripetizioni, nella loro ciclicità, gli appaiono stupide: “Tutti i suoni sono ciclici, ma quello di una macchina ferma è particolarmente stupido. E’ talmente breve che ripete molte volte al secondo lo stesso ciclo. Non c’è mai niente di nuovo, non ci sono sorprese né variazioni. […] Per le persone comuni invece il rumore più insopportabile non è quello più forte, ma il pianto di un neonato […] per colpa del potere che ha l’udito di suscitare la fantasia, i brividi, i ricordi. Il pianto di un neonato ti spinge immediatamente a pensare che è un essere indifeso, sta soffrendo, non può comunicare. Ha bisogno di qualcosa ma non lo capisco, perché il suo linguaggio è un grido allo stato puro”.

La possibilità di sintonizzarci su certi suoni e non su altri, a seconda della loro familiarità, di quanto ci interessano o di quanto colpiscono la nostra immaginazione o il nostro senso di responsabilità, mi rimanda […] alle possibili ricadute di tale discorso sulla pratica psicoterapeutica […].

[…], un aspetto significativo che mi risulta naturale considerare è la differenza tra il sentire e l’ascoltare: se è esperienza condivisa quella di riuscire a “sintonizzarsi”, senza nemmeno sforzi eccessivi, su certi suoni escludendone altri, è pur vero che si tratta di un ascolto selettivo che non fa scomparire i rumori indesiderati, ma li lascia semplicemente sullo sfondo, abbassandone il volume (fintanto che tali rumori non divengono così intensi e tali da soverchiare le nostre capacità comunicative). Come dire: mentre ascoltiamo con attenzione consapevole certe “frequenze”, in realtà continuiamo a sentire tutte le altre, le quali tuttavia rimangono sullo sfondo e non ci disturbano. Come terapeuti, ascoltiamo quel che ci incuriosisce, o che siamo abituati ad ascoltare (cfr. il discorso sulle “punteggiature sonore” nel secondo capitolo), ma anche – come gli adulti descritti da Pimentel, che reagiscono al “grido allo stato puro” di un neonato – tendiamo a farci coinvolgere da ciò che attiva il nostro senso di responsabilità e la nostra preoccupazione. Mi è capitato alle volte, a tirocinio o in alcune terapie familiari seguite a scuola, di assistere a “scene familiari” che occupavano prepotentemente il palcoscenico della relazione terapeutica: ad esempio, dibattiti accesi e ridondanti tra partner, una focalizzazione unanime e talvolta spietata su un figlio “problematico”, una distribuzione di ruoli all’interno della coppia tendente all’estremizzazione di caratteristiche positive e negative, che arrivava a connotare anche le rispettive storie e famiglie d’origine. Simili dinamiche, con la loro forza emotiva e teatralità, avevano l’effetto di portare l’attenzione verso alcune zone, lasciandone in ombra altre e conducendo a un perpetuarsi di alcuni script e premesse familiari, a cui la stessa equipe terapeutica contribuiva colludendo inconsapevolmente, con un reciproco gioco di frustrazioni, senso di impotenza e rabbia. Spesso “il diavolo si nasconde nei dettagli”, in ciò che risulta poco appariscente, infinitamente piccolo, che rimane in ombra (anzi, a ben vedere l’espressione originaria, attribuita a vari personaggi, tra cui lo scrittore Gustave Flaubert e l’architetto Ludwig Mies van der Rohe, vedrebbe Dio in luogo del diavolo …). Mi sono resa conto che in situazioni del genere si è rivelato molto utile domandarsi, come equipe, in che modo e che cosa stavamo contribuendo a mantenere sullo sfondo, con il “volume abbassato”: quali voci, quali storie, quali potenziali contesti sarebbero emersi una volta modificata la nostra propensione all’ascolto e alla sintonizzazione? Tali riflessioni hanno spesso condotto alla consapevolezza che erano proprio le frequenze più “rumorose” e inquietanti a ingaggiare la nostra attenzione, destando ansie e preoccupazioni e dunque impedendoci di vedere o sentire altro, oppure di comunicare quel potenziale “altro” alla famiglia: non era solo il contenuto della “scena” a farci reagire, ma anche e soprattutto il tono, le sfumature emotive e le risonanze affettive che innescava, attivando di volta in volta aspetti “genitoriali” legati al prendersi cura o al senso di responsabilità, aspetti “adolescenziali” connessi alla rabbia, alla frustrazione, alla necessità di opposizione e ribellione, e via dicendo. Gli scatti significativi in tutte queste circostanze sono avvenuti nel momento in cui è stato possibile, per l’equipe, dare voce e riflettere su tali vissuti, attribuendo ad essi un significato entro il sistema terapeutico: affrontando non solo la preoccupazione causata da specifici aspetti e rivolta ad alcuni componenti familiari, ma facendo i conti con il timore stesso dell’equipe di urtare la famiglia e di recare ulteriore sofferenza, sfidando determinate premesse o proponendo un diverso tipo di danza relazionale. Il lavoro autoriflessivo sulle modalità dell’equipe di sintonizzarsi con le frequenze della famiglia ha così portato ad un cambiamento nelle disposizioni all’ascolto, che ha consentito all’equipe medesima di proporre una differente “frequenza sonora”: o almeno, la possibilità di parlare con la famiglia di tali “difficoltà di sintonizzazione”, domandando ad esempio se anche in casa ci fossero frequenze dominanti e altre invece più faticose da captare.

[continua]